曹明伦

爱伦．坡时代的美国文坛文豪辈出（如欧文、库伯、梭罗、霍桑和爱默生等等），但时间最终只给坡带上了天才的桂冠。然而真正的天才都是不幸者，因为他们很难得到同代人的理解和赏识。坡曾试图阐释死亡欲望（deathwish），可在弗洛伊德为其下定义之前，谁会理解这种欲望呢？坡喜欢描写血淋淋的暴力，可在海明威那些短篇小说问世之前，谁会认为暴力小说也是纯艺术呢？坡特别擅长制造恐怖悬念，可那个时代的读者尚不知“心理恐怖小说”（Psycho-thriller）为何物。坡不止一次地以双重自我作为小说的主题，可当时评论家的词库中还没有分裂人格（split-personality）这个字眼。坡仰天浩叹青山绿水被高炉浓烟蹂躏，可19世纪的芸芸众生还没有环保意识。坡俯首嗟吁科学的发展并没有为人类带来真正的幸福，可那时的文化人并不热衷于谈论终极关怀。更有甚者，当笔者读霍金的《时间简史》时，总有一种似曾相识的感觉。想必读过坡《我发现了》之后再读《时间简史》的人多少都会有此同感。霍金的“大爆炸”难道不像坡的“神性自我扩散”？霍金的“黑洞”难道不像波的“绝对空白”？霍金的“大爆炸奇点”难道不像坡的“辐射中心”？而且两书都得出同一结论：宇宙之存在乃从“无生有”到“有化无”的一个过程，只不过前者的支撑是一个艺术家“头脑里幻影般的概念”，而后者的依据则是现代理论物理学。

坡在《诗歌原理》中点评平克尼（E.C.Pinkney，1802～1828）的一首诗歌时说“不幸的是平克尼先生出生在遥远的南方，不然他早就……成了美国的头号抒情诗人。”若平克尼真是生错了地方的话，那爱伦．坡则是生错了时代。这位不幸的天才本该生在我们这个不幸的世纪。似乎坡当时也意识到了这点，所以他在《我发现了》中说：“我不在乎我的作品是现在被人读还是由子孙后代来读。我可以花一个世纪来等待读者……”。爱伦．坡谢世已整整150周年，但愿他等来的读者能告慰他的在天之灵。

与养父决裂

1827年5月，位于波士顿市华盛顿街70号的一家小印刷所出版了一本名为《帖木尔及其它诗》的薄薄的诗集。那家印刷所的老板兼工人是个19岁的小伙子，名叫卡尔文．F．S．托马斯，他把自己的名字印在该书的扉页上。那本诗集的作者是个18岁的青年，名叫埃德加．爱伦．坡，但他在诗集上留下的作者署名则是“一个波士顿人”。时光荏苒，那位姓托马斯的印刷商自那之后便消声匿迹并无从查找，而那位匿名作者后来却蜚声文坛并名垂青史。那本收诗10首、只印了大约50册、售价为12美分半的诗集原版如今只有4册留存于世，早已成了美国文库中的无价之宝。

爱伦．坡在这个世界上只羁留了40年（1809～1849）。世人都知道他命途多舛，半世坎坷，但他的童年和少年时代却并不像某些学者说的那样充满了痛苦和屈辱。孩提时代的坡应该说是幸福的。虽然他的生父在他出生后不久就离家出走，生母也在他不足两岁时就撒手人寰，但在坡的记忆中，他2岁以前的生活几乎是一片空白，他所依稀记得的只有生母那双乌黑的眼睛。他的养父母爱伦夫妇待他很好。他6岁时随养父母迁居英国。在英国5年他上的是私立学校。11岁退回美国后他继续上学，直到1824年，少年坡仍然生活在幸福之中。在里士满他养父母的家里，他几乎拥有他所需要的一切：家具齐备的房间、最新式样的服装、各种他爱读的书籍。他甚至还有一架养父约翰．爱伦为他买的天文望远镜，并经常约朋友来家和他一起眺望星空（他对天文学的感性认识就是在那个时期获得的）。

少年时代的坡的确遭受过一次打击，那是因为一个女人的夭亡。这女人是坡的同学罗伯特．斯坦纳德的母亲，她端庄美丽，成了坡心中美的偶像。1824年4月，31岁的斯坦纳德夫人病故，坡为此非常伤心，其后很长一段时间神思恍惚，常做恶梦，而且多次在夜里到斯坦纳德夫人坎头哭泣。这种“失美之痛”使他后来写出了《致海伦》一诗。就在斯坦纳德夫人去世前后，约翰．爱伦的商行在长时间不景气之后终于倒闭（他只是在次年团继承了一笔遗产才又重振家业），这段时间爱伦动辄发怒，坡开始感到往日的父爱越来越少。不过约翰．爱伦仍然把坡送进了弗吉尼亚大学，但令人费解的是，当时弗吉尼亚大学每名学生一年的费用约为350美元，而爱伦只给了坡110美元。这导致了坡后来中途辍学并最终与养父决裂，开始了他的漂泊生涯。

坡当然是怀着他的文学梦开始漂泊的。可惜他在波士顿出的那本《帖木儿》无人问津。迫于生计，他化名应征入伍，后来还进了西点军校。（在进军校之前，坡在巴尔的摩找到了他的祖母伊丽莎白．凯恩斯．坡，当时她同守寡的女儿玛丽亚．克莱姆一家住在一起。）可他对文学的渴望使他设法离开了军校。在其后的日子里，他先后流寓于巴尔的摩、里士满、费城和纽约，在《南方文学信使》、《绅士杂志》、《格雷厄姆杂志》、《明镜晚报》和《百老汇杂志》等报刊当过编辑。他是1835年8月从巴尔的摩赴里士满任《南方文学信使》助理编辑的，而他的祖母伊丽莎白．坡已于当年7月去世，所以他在里士满安顿之后便把姑妈玛丽妞．克莱姆和他的女儿弗吉尼妞接到了身边。他于1836年5月同他这位14岁的小表妹结婚。婚后他当然也有过欢乐和幸福，但更多的却是在为支撑这个三口之家而苦苦挣扎，同时也在为创办一份他自己能当家作主的文学期刊而劳累奔波。弗吉尼娅于1847年1月因病夭亡。1849年10月3日，有人在巴尔的摩街头发现了处于昏迷状态的坡，4天后他死于一家医院。据目击者称，他临死前的最后一句话是：“上帝保佑我可怜的灵魂。”

世人多把坡后半生的不幸归咎于他的养父约翰．爱伦，更确切地说是归咎于爱伦没给坡留下遗产。但这种看法似乎有失偏颇，因为约翰．爱伦与坡的决裂说不上谁是谁非，何况没有遗产和穷途潦倒并无必然联系。坡当然有理由抱怨爱伦抛弃了他，因为他打记事儿起就作为爱伦的养子生活在他家中，他曾满怀希望有朝一日能继承爱伦的部分遗产，而爱伦的“绝情寡义”不仅是要掐断他的经济来源，而且是要毁掉他的文学抱负。但爱伦的“绝情寡义”也自有其道理，毕竟他与坡并无血缘关系，他当时收养坡仅仅是出于同情，他已经让坡受到了最好的教育，他曾希望坡有朝一日表现出能继承他经商事业的倾向和能力，可坡除了写诗似乎对其它事都不感兴趣，所以他也有理由抱怨坡背叛了他。坡与爱伦的决裂，实际上是两个性格志向都截然不同的男人的分手。约翰．爱伦固执、冷峻、讲究实际；而坡则敏感、冲动、充满幻想。爱伦生活在他的商品世界里，而坡则沉溺在他的梦幻世界中。所以我们说他俩的决裂说不上谁是谁非，因为这对他俩都是一种不幸。爱伦的不幸在于他收养了一个在性格志向上与自己没有丝毫共同点的孩子。坡的不幸在于他一直混淆了他置身于其中的现实和他想象中的世界。这种混淆不仅使坡难以与养父沟通，而且也使他与当时的社会格格不入。想必坡也有过“天生我材必有用，千金散尽还复来”的男儿气概。因为当时朗费罗的一首短诗便可得50美元稿费，库伯的一组短篇小说也获得过上千美金。无奈坡生不逢时，当时的读者、评论家和书商都意识不到他的诗文是天才的杰作，连他自已认为写得最好的小说《丽姬妞》也只获得10美元稿酬，而《泄密的心》则一个美分也没得到。结果他的笔不仅没能为他挣得创办一份文学期刊所需的“千金”，而且几乎难以维持他那个三口之家的温饱。但坡依然我行我素，继续用他那支笔写出他的想象、梦境、思考和探索，同时也写出他对某些能获高额稿费的二流作品的轻蔑，写出他对某些互相吹捧的二流文人的愤慨。他曾写过大量指名道姓的批评文章，结果在文学圈子内大量树敌，使他本来就不好过的日子更加难过。他似乎是故意导演了一出悲剧。他似乎是亲手点燃了一团大火。他最终在这团悲剧的烈焰中焚烧了自己。他为不朽而付出了整个生命，不过这也许是值得付出的代价。

恐怖小说、科幻小说、侦探小说与幽默小说

爱伦．坡一生写了70篇小说（合残稿《灯塔》），除《阿．戈．皮姆的故事》长达12万字之外，其余69篇都符合他在《创作哲学》中制订的长度标准，即“任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是能让人一口气读完。”后人对坡的小说有不同的分类，有的将其分为幻想小说、恐怖小说、死亡小说、复仇凶杀小说和推理小说。有的将其分为死亡传奇、旧世界传奇、道德故事、拟科学故事和推理故事。不过当代评论家对坡小说的分类已日趋统一，大致将其分为四类，即死亡恐怖小说、推理侦探小说、科学幻想小说和幽默讽刺小说。

死亡恐怖小说是爱伦．坡小说中给人印象最深刻的一类，其中著名的篇什有《瓶中手稿》、《厄舍府的倒塌》、《红死病的假面具》、《陷坑与钟摆》、《泄密的心》、《丽姬妞》、《威廉．威尔逊》、《椭圆形画像》、《一桶蒙特亚白葡萄酒》和《黑猫》等等。这些小说的背景多被置于莱茵河畔的都市、亚平宁半岛上的城堡、荒郊野地里的古宅以及坡心中那片变化莫测的“黑暗海洋”；情节多为生者与死者的纠缠、人面临死亡时的痛苦、人类的反常行为以及内心的矛盾冲突。这类小说气氛阴郁、情节精巧、有一种梦魇般的魔力。但这种魔力是不确定的，所以150年来，评论家们对这些小说的看法总是见仁见智。有人认为这些小说内容颓废，形象怪诞，基调消沉，表现的是一种悲观绝望的情绪；有人则用弗洛伊德的精神分析学或荣格的分析心理学来解读这些小说，认为坡在这些小说中表现了一种比人类现实情感更深沉的幻觉体验。具体举例来说，过去有人认为《瓶中手稿》不过是一则惊心动魄的海上遇险故事，而现在却有人认为这个故事象征人类灵魂从母体子官到自我发现和最终消亡的一段旅程；过去有人认为《厄舍府的倒塌》是美国南方蓄奴制社会必然崩溃的预言。而今天则有人认为《厄舍府的倒塌》实际上是宇宙终将从存在化为乌有的暗示。总而言之，当代西方学者认为，坡的死亡恐怖小说之解读范围非常宽泛，他们甚至从中发现了坡与现代主义和后现代主义的亲缘关系，不过笔者在研读坡的作品时有一种深切的体会，这就是坡描写恐惧是想查寻恐惧的根源，坡描写死亡是想探究死亡的奥秘，而这种查寻探究的目的是为了最终能坦然地直面死亡。正如他在《我发现了》一文的篇末所说：“……当我们进一步想到上述过程恰好就是每一本体智能和其它所有智能（也就是整个宇宙）被吸收回其自身的过程，我们因想到将失去自我本体而产生的痛苦便会马上停息。”

爱伦．坡是推理侦探小说的鼻祖，这早已是举世公认的定论。不过在爱伦．坡时代英语中还没有侦探小说（detectivestories）这个说法，坡自己将这类作品称为推理小说（talesofratiocination）。一般认为坡的推理小说共有4篇，即《莫格街谋杀案》、《玛丽．罗热疑案》、《被窃之信》和《金甲虫》，但就故事情节而论，他那篇“油腔滑调”的《你就是那人》（ThouArttheMan）似乎也应该归入此类。坡在前3篇推理小说中塑造了业余侦探迪潘的形象，并创造了推理侦探小说的基本模式。尽管坡的初衷只是想证明自己具有分析推理的天赋，而不是要创造一种新的小说类别，但事实上他这几篇小说却对推理侦探小说的兴起和发展产生了巨大的影响。福尔摩斯这个家喻户晓的大侦探实际上就脱胎于坡的迪潘，福尔摩斯的塑造者柯南道尔曾感叹：在爱伦．坡之后，任何写侦探小说的作者都不可能自信地宣称此领域中有一方完全属于他自已的天地。他说：“一名侦探小说家只能沿这条不宽的主道而行，所以他时时都会发现前方有坡的脚印。如果他偶尔能设法偏离主道，独辟蹊径，那他就可以感到心满意足了。”

坡不但是侦探小说的鼻祖，而且是科幻小说的先驱。尽管严格说来他的科幻小说只有两篇，即《汉斯．普法尔登月记》和《气球骗局》，但前者比凡尔纳的《从地球到月球》早30年问世，后者也比凡氏的《气球上的五星期》早写19年。坡固然不以其科幻小说著称，但他对西方科幻小说的影响却非常深远。凡尔纳在1864年论及坡的影响时说：“他肯定会有模仿者，有人会试图超越他，有人会试图发展他的风格，但有许多自以为已经超过他的人其实永远也不可能与他相提并论。

幽默讽刺小说是爱伦．坡小说的一个大类，就篇数而论占了他小说的三分之一，其中脸炙人口的篇什有《生意人》、《眼镜》、《森格姆．鲍勃先生的文学生涯》、《如何写布莱克伍德式文章》、《千万别和魔鬼赌你的脑袋》、《欺骗是一门精密的科学》、《塔尔博士和费瑟尔教授的疗法》以及《与一具木乃伊的谈话》等等。有西方评论家（如JulianSymons和J.R.Hammond等）认为，坡的幽默讽刺小说已经过时，因为他所嘲讽的对象（惟利是图的商贩、不学无术的学者、自封的文学大师和小丑般的政治家）在当今之美国已很难寻觅。但这些评论家似乎忽略了一点，即坡所嘲讽的不仅仅是那个“事事都在出毛病的世道”，而是整个人类社会的假恶丑现象。坡笔下有人凭剪刀浆糊当上文学大师（《森格姆．鲍勃先生的文学生涯》），今天这世界上仍有人凭浆糊剪刀获名或牟利；坡笔下有设法把泥浆溅到路人鞋上“拓展业务”的擦鞋工（《生意人》），今天仍有把碎坡璃撒在路上“招揽生意”的补胎匠；坡笔下有“怀着奏出音乐的意图而制造出无限变化之噪音”的精神病患者（《塔尔博士和费瑟尔教授的疗法》），今天仍有把自家客厅当歌厅酒楼的“马耳族”和一上台就声嘶力竭并痛苦万状的“明星”；坡曾说“现代人已使‘欺骗’这门科学达到了我们愚笨的祖先做梦都想不到的完善程度”（《欺骗是一门精密的科学》），而今天仍有人在为更进一步完善这门科学而发挥着聪明才智。因此笔者认为，坡的许多讽刺幽默小说仍具有现实意义，仍能让人们发出有益于身心健康的笑声，尽管这种笑声在消逝时往往会伴着一丝苦涩。

幽咽的丧钟为谁而鸣

63首诗外加一出没写完的诗剧，这就是爱伦．坡留给世人的全部诗歌作品。然而坡的文学生涯却是始于诗歌并终于诗歌，而且他也首先把自己视为一名诗人。坡一生共出版了4本诗集，它们是《帖木儿及其它诗》（1827）、《阿尔阿拉夫、枯木儿及小诗》（1829）、《诗集》（1831）和《乌鸦及其它诗》（1845）。

《帖木儿及其它诗》出版于1827年5月。坡在这本诗集的序言中说：“构成这本小书的大部分诗都写于1821年至1822年间，当时作者还是个未满14岁的少年……这名少年对世界尚一无所知，诗只能出自他的心底。”严格说来，这本诗集中的10首诗只是爱伦．坡的习作，但这些“出自心底”的习作翻开了爱伦．坡人生体验的序章，他们在内容上已表现出诗人对生命意义的关切和探求，在形式上已显露出了他那种具有梦幻般节奏的艺术特色。书名篇《帖木儿》欲揭示对世俗功名的追求到头来终将是虚幻。《梦》和《模仿》痛惜美好的童年像梦境一样消逝。《金星》和《湖》表现了少年诗人的孤独和孤傲。而在《亡灵》一诗中，坡似乎已开始在暗示死亡乃美之永恒或者是《梦》中所说的“永恒之光”。对这本只有40页的小书，笔者惟一不解的是扉页上的题记，因这则题记引用的是库伯的两行诗：“年轻人头脑易发热，心儿易激动，／总爱犯下错误等成年时来改正。”虽说这则题记可牵强附会地解释为帖木儿为了王冠而牺牲了爱情，但总观全书内容，更贴切的题记似乎应该是坡22年后写出的两行诗：“我们所见或似见的一切／都不过是一场梦中之梦。”（《梦中之梦》）。

《阿尔阿拉夫、帖木儿及小诗》于1829年在巴尔的摩出版，收诗12首，其中5首为《帖木儿及其它诗》中旧作的修订稿，如《帖木儿》一诗由原来的400余行缩写为241行。书名篇《阿尔阿拉夫》可以说是一则寓言，或一种象征。坡在这首长422行的诗中继续着他对生存与死亡、现实与梦幻的思考。阿拉阿尔夫（AlAaraaf）是阿拉伯神话中一个既非天堂亦非地狱的灵魂寓所，但在坡的想象中，这个寓所成了16世纪天文学家特荷．布拉厄曾观察到的一颗行星，成了上帝派来接获释灵魂的“天国大漠旷野中的一块绿洲”。那儿“没有凡尘间的浮沫沉渣，有的全都是美人与鲜花”。此集中的《梦境》等短诗似乎也都在重复或深化前一本诗集的主题。在这些诗中，坡继续用他独特的意象和象征表现他独特人生体验：精神之孤独、对自我的逃避、对死亡的预见以及对理想之美的渴望。这种体验当然超越了他的时代，故当时的批评家多以为他的诗不过是诗人青春期的梦呓。但令人遗憾的是，国内近年还有人撰文说这些诗“不知所云”，并下结论说这种“不知所云”是由于坡“颓废绝望的心理和病态扭曲的大脑”所致。其实在20世纪末的今天，解读和欣赏坡的这些诗已不再困难，因为存在主义作家们早已把孤独、死亡和逃避自我阐释得淋漓尽致，波德莱尔们也早已把坡的表现手法发展成了象征主义。1831年4月，《诗集》出版于纽约。坡在序言中首次为诗下了个定义。他说：“依我之见，诗与科学论文的不同之处在于诗的直接目的是获得快感，而不是求得真理；诗与小说的不同之处在于诗的目的是获得含混的快感，而不是明确的快感，只有达到了这个目的才算是诗。小说赋于可感知的意象以明确的情绪，而诗所赋于的是不明确的情绪。要使意象给人的感觉不确定，音乐就成了必不可少的要素，因为我们对音乐的理解是一种不确定的概念。音乐与给人以快感的思想结合便是诗，没有思想的音乐仅仅是音乐，设有音乐的思想则是散文，因为它的情绪是明确的。”虽说坡后来为诗下的定义更为精练，如“诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予强烈的刺激”（《创作哲学》第10段），再如“诗是有韵律的美之创造”（《诗歌原理》第17段），但《诗集》序言中的这则定义与他自己的诗作最为相称。这本集子里的《致海伦》、《以色拉费》、《海中之城》、《睡美人》、《丽诺尔》和《不安的山谷》等新作都是音乐与思想结合的典范。《致海伦》只有3节，每节5行，形式精巧，音韵和谐，恰如其分地表现了那位“精疲力竭的流浪者”因发现了“理想之美”而感到的平静。《睡美人》舒缓的节奏使坡那种梦幻曲的音律和超自然的气息更为水乳交融，使读者似乎也觉得香消玉殒的伊蕾娜是在沉睡。在《不安的山谷》和《海中之城》中，诗人抽象的理念完全渗入了具体的意象，无论是“在无名荒家间摇曳落泪的百合花”，还是“苍昊之下那汪忧郁凄清的海水”，都会把读者引入诗人对死亡和毁灭的冥想和体验。

《乌鸦及其它诗》出版于1845年11月，距《诗集》的出版相隔了整整14年。坡在该书序言中对此作了一番解释。他说：“一些没法控制的事使我一直不能在任何时候都全身心地投入这个在更幸运的境况下本该成为我终身选择的领域。对我而言，诗并非一个目的，而是一种激情。这种激情应该受到尊重，它不应该，而且也不可能为了人们微不足道的报偿或更微不足道的赞赏而被随意唤起。”坡在这14年间写诗不多，但却从未停止对其原有诗作的修改，所以收在他第四本诗集中的29首诗都是精心之作（另外该集还收入了诗剧《波利希安》5个选场）。书名篇《乌鸦》可谓坡诗歌理论最全面的体现，其主题是他认为最富诗意的“美女之夭亡和失美之哀伤”。为了效果的统一性，他只写了108行；为了格律的独创性，他配置了一种前人未尝试过的诗节；为了情节的复杂性，他故意让主人公一开始把乌鸦翅膀拍窗的声音误认为是敲门声；为了艺术作品的暗示性，他设计了一个其字词不变、但其寓意却不断变化的叠句——永不复焉。按照他在《创作哲学》末段中的说法，读者读到全诗最后两节便会“开始把乌鸦视为一种象征，不过要到最后一节的最后一行，读者才能弄清这象征的确切含义——乌鸦所象征的是绵绵而无绝期的伤逝（emblematicalofMournfulandNever-endingRememberance）。但可能是因为有人读《乌鸦》读不到末行，所以不少人以为乌鸦象征死亡，而国内前几年还有位学者在某名牌大学学报上说“乌鸦其实就是捉摸不定的鬼魂”，今年又有位专家在某重点核心期刊上说“乌鸦是突至的无常、魔鬼的化身”。爱伦．坡若闻此论，不知会作何感想？但愿他能理解“诗无达沽”之含义。

在生命的最后几年，坡又唤起了他所尊重的那种“激情”，接二连三地写出了《尤娜路姆》、《钟声》、《黄金国》和《安娜贝尔．李》等10余首诗。《尤娜路姆》和《安娜贝尔．李》仍以美女夭亡为主题，但这次诗人哀悼的是他的亡妻弗吉尼妞。《黄金国》表现了诗人对“理想”终生追求、至死不渝的信念。《钟声》一诗似乎是坡对自己一生的回顾。丁丁锳锳的银钟（雪橇之银铃）欢快悦耳，可惜只有14行。铮铮的金钟（喜钟）其乐融融，不过也只有20行。当当嘟嘟的铜钟（警钟）延续了34行，凄厉刺耳的钟声好像无处不在。幽幽咽咽的铁钟（丧钟）长达44行，哀婉忧郁的钟声似乎永不停息。坡回顾自己的一生时当然也想到了芸芸众生的命运，因为认真读过钟声的读者往往都会想到一个海明威式的问题：那幽幽咽咽的丧钟为谁而鸣？

创造“超凡之美”

爱伦．坡的作品形式精美，辞藻华美，音韵优美，所以评论家们在把他归入浪漫派、哥特派、颓废派或象征派的同时，都没忘记说他有唯美主义倾向。其实我们完全可以说坡是个唯美主义者，不过这并非因他作品的形式美，而是因他的艺术主张。坡主张写“纯小说”、“纯诗歌”。他认为艺术就是创造美，认为美是艺术的基调和本质，认为艺术的本源是人类对美的渴望。但坡又不同于一般的唯美主义者，因为他所追求的美并非戈蒂耶所说的那种‘看得见摸得着的形式美”，而且他也不认为“美本身即具有道德意义”。那么坡追求的是一种什么美呢？他在《诗歌原理》第14段中说：“如果一个人仅仅是用诗来再现他和世人一样感知到的那些景象、声音、气味、色彩和情趣，不管他的感情有多么炽热，不管他的描写有多生动，我都得说他还不能证明他配得上诗人这个神圣的称号，远方还有一种他尚未触及的东百。我们还有一种尚未解除的焦渴，则他却没能为我们指出解渴的那泓清泉。这种焦渴属于人类的不朽。它是人类不断繁衍生息的结果和标志。它是飞蛾对星星的向往。它不仅是我们对人间之美的一种感悟，而且是对天国之美的一种疯狂追求。”由此可见，坡要追求的是这种“天国之美”（beautyabove），或用他在同一篇文章中的另一种说法，他想创造的是“超凡之美”（supernalbeauty）。但何为波心中的“天国之美”或“超凡之美”呢？

从某种意义上说，一个艺术家的艺术观实际上就是他的宇宙观。要知道坡心中的“超凡之美”到底是什么，我们只能从反映他宇宙观的《我发现了》一书中去寻找答案。《我发现了》全书7万字，其封面副标题为“一首散文诗”，但其扉页副标题则为“一篇关于物质和精神之宇宙的随笔”。坡开宗明义地宣称该书探讨的是宇宙的本质、起源、创造、现状及其命运。坡认为宇宙是由一个作为精神存在的上帝从虚无中创造的。但这番创造并非《圣经》所描述的那样，而是上帝凭着自我扩散在一瞬间化为了万物，宇宙的现状就是上帝的扩散存在。有扩散就有凝聚，而且上帝具有原始独一性（theOriginalUnity），所以构成万物的原子在其扩散过程中就己经包含了一种立即产生并永不停止的向独一性回归的趋势。宇宙万物的多样性将回归统一性，多重性将回归单重性，异类性将回归同类性，复杂性将回归简单性，最终万物合一，还原为虚无。然后上帝会再次扩散，于是，一个崭新的宇宙又将从无到有，再从有到无。在坡看来，这种从无到有又从有到无的过程是一个既真实又壮美的过程，这个真与美融为一体的过程就是他要追求的“超凡之美”。只要窥见了这种“美”的光芒，人们对死亡（失去自我本体）的恐惧便会平息。但这种“超凡之美”非凡胎肉眼所能窥视，所以坡要通过他梦幻般的作品让世人“隐隐约约地对其瞥上一眼”。虽说《我发现了》在坡去世的前一年才得以完成，但它一直都在坡心中酝酿，所以可以说这本书是爱伦．坡艺术殿堂的建筑蓝图，而他的许多诗歌小说则是一幅幅渲染图。依照这种关系，我们不仅可以把皮姆在南极的突然消失、两个威尔逊的同归于尽、以及厄舍府的倒塌都视为一种回归，甚至对厄舍府在抽象派绘画诞生之前绘出的那幅抽象画（一个没有光源但却沐浴着光辉的内部空间）也会若有所悟。