彼得鲁什卡

上世纪最伟大的舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基（VaslavNijinsky）的墓前，呆坐着形单影只的铜像——彼得鲁什卡(Petrushka)。这是舞者生前最负盛名的角色之一，也是舞者本人常常用以自喻的形象。彼得鲁什卡连同金奴、牧神、玫瑰精灵一道，拼缀成人们想像中的尼金斯基。

心碎的木偶
《彼得鲁什卡》原本是一出四幕滑稽芭蕾舞剧，由伊戈尔·斯特拉文斯基(IgorStravinsky)作曲，米哈伊尔·福金(MikhailFokine)编舞，1911年6月，佳吉烈夫(Diaghilev)俄罗斯芭蕾舞团首演于巴黎。《彼得鲁什卡》讲述了一个拥有“人心”的木偶的故事，这个不值分文的小东西后来竟真的活了，可惜没人肯相信。彼得鲁什卡这类喜忧参半的形象不是孤立的，而是欧洲剧院里几百年来的传统角色，他们不是没人会认真看待的小丑，就是不走运的滑稽人，但不知怎的，到头来总是显得比别人聪明许多。查理·卓别麟的流浪汉就属于此类。“彼得鲁什卡”则是这种各国皆有的角色在芭蕾舞方面的代表，是该剧的编导们年轻时就已熟悉的形象。开始，彼得鲁什卡仅仅是个机械木偶，他不幸堕入情网，爱上了美丽的芭蕾舞女偶人，千方百计想赢得她的欢心，然而，全世界好像都与他作对。他失恋，死去，受到大家的嘲笑。末了，他阴魂返回，放声大笑，以此抗争。

尽管《彼得鲁什卡》是现代剧目中最著名的芭蕾舞剧之一，但直到第二次世界大战后多年才复演成功。其中，圣彼得堡基洛夫(Kirov)芭蕾舞团的版本也许是最忠实原貌的，今天的观众只能通过舞者安德烈·里帕(AndrisLiepa)的肢体语汇来想像最初的木偶：

他的出场机会并不多，却立刻引起观者的注意；他的面具是僵死的，丑陋怪异，却流露出亦喜亦悲的挣扎；他的舞蹈动作是破碎的，不协调也不高昂，却编织出角色完整的心灵；他的示爱苦涩而滑稽，却是难能可贵的本真；他的反抗微弱无力，却拥有悠长的震撼。
一个具有了灵魂的木偶，将要多么痛苦地忍受着被操纵的命运！
斯特拉文斯基在1936年的《自传》中写道：“我要向卓绝地扮演了彼得鲁什卡这一角色的瓦斯拉夫·尼金斯基奉献由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得鲁什卡的化身，而由于他所擅长的纯粹跳跃式的舞蹈在此剧中受到戏剧性的情节、音乐和手势的限制，他的完美表演就格外不平凡了。”

卡尔·范维克顿更是这样描绘尼金斯基饰演的彼得鲁什卡：“他是一个木偶，而且是一个有灵魂的木偶——非凡之笔。他在这个剧中的表演或许是他的最大成就。他仅以动作表现彼得鲁什卡，面部表情却一无变化，然而唯其如此，他那悲怆苦楚才更为深刻，透过脚灯更为真切地传达给观众，超出任何别种情况下所能想像的。”
编导福金也亲自扮演过彼得鲁什卡，虽然他逐一做出了所有动作，效果却全然不同。尼金斯基放进表演中的，是他的天赋。谁能够忘记尼金斯基的彼得鲁什卡呢？当“他”被主人甩进可怕的黑匣子，怀着对女木偶疯狂的爱，而她却无心报答宁愿选择摩尔木偶时；当“他”在绝望之中乱撞，挥动“他”那不幸的僵硬胳膊，终于用捏得紧紧的拳头砸破窗子向着苍穹诅咒星辰时，那种悲凄的表现令人心碎，远远超过罗密欧所能给予观众的。

警世的小丑
同一剧目通常有复数以上的版本，《彼得鲁什卡》也不例外。由奥列格·维诺格拉多夫(OlegVinogradov)重新编排的这出“木偶剧”，再次成为久负盛名的基洛夫芭蕾舞团的当家作品。
焕然一新的彼得鲁什卡不再是木偶，而是活生生的小丑；他也不再穿那标志性的荷叶边儿短褂，而是一袭紧身白衣；他甚至不再躲藏于面具下，而是以明媚的脸蛋示人。

这一次，以天真的街头丑角身份登场的彼得鲁什卡实际上是一个孤独的预言者，他试图唤醒被蒙蔽的民众那懵懂混沌之心。尽管遭到人们的讥讽、诽谤和恶毒攻击，彼得鲁什卡还是拒绝放弃追求自由和真理，他撕毁了政治布告，扯烂了斑斓彩衣……最后，被人们活活打死。然而，他的死亡旋即在民众中引起轩然大波，其程度超过了他生前的所有努力。人们脱掉身上的花哨外套，只着喻示“纯洁”的白色紧身衣。在自由的曙光中，彼得鲁什卡的遗体被高高举起，像基督最后的受难。

也许是宣示，也许是警醒，也许就是扪心自问。新版《彼得鲁什卡》被赋予了更多的使命和内涵，旨在讽刺当时俄罗斯的政治及社会状况。编导维诺格拉多夫通过群舞与独舞来刻画民众与彼得鲁什卡之间的互指，而几个强权恶势力的角色也有大段飞扬跋扈的狂舞，增添了非凡的戏剧效果和震撼力。

瑟基·维哈耶夫(SergeiVikharev)肢体纤长柔韧，表情稚趣灵俊，腾挪跳跃酣畅淋漓，重塑了一个活脱的彼得鲁什卡。他绝少显露原版的经典造型，而以720°的旋身拔地而起来确立自己的招牌。然而，新版与原版仍有千丝万缕的联系——维哈耶夫的彼得鲁什卡，似乎就是原版中那已然挣脱出木偶躯壳的灵魂。

新版的彼得鲁什卡淡施粉脂，尼金斯基式吊眼梢清晰可见。从早期屈指可数的黑白照片中，可以看到面容清秀的尼金斯基有一双东方人的沉静眼眸，他的容貌曾让当时整个欧洲都觉得充满了神秘感。尼金斯基自己则痛苦地在日记中写道：他们嘲笑我的外表，连同我的吊眼梢。

但是不是可以这样设想：吊眼梢也好，“出壳的”灵魂也好，都是旨在向那天堂中的伟大舞者致敬呢？

上帝的孩子
今天提及尼金斯基，往往在后面缀上佳吉烈夫的名衔。后者发掘了前者，像皮格梅梁般对自己的“作品”高度赞赏着，并把这一“作品”推向世界。然而，佳吉烈夫强烈的控制欲给尼金斯基造成了极大的伤害。

打个比方，可以把佳吉烈夫和尼金斯基粗暴地看成是造物主与受造物的关系，但真正的尼金斯基的创造者，只能是那个天然的上帝本人，与“派莫扎特下凡”的是同一位神祇。在后期尼金斯基脱离了佳吉烈夫控御的生命中，他把自己完全地交给了上帝。他不住地呢喃，不停地创作，用可怜的疯癫的语气申述着：他是神的丑角，是上帝的孩子。他是彼得鲁什卡。

他，尼金斯基，绝不会因为没有佳吉烈夫而只是一块深山璞玉，也绝不会因为依赖佳吉烈夫而泯灭了自己的光辉。

他是独一无二的。人们在躁动，他静止；人们追逐浮光掠影，他拈花微笑；人们在愚己愚人，他便把内心的痛苦撕裂开来裸裎相见；当人们终于幡然醒悟说：留下来吧！他却悲悯地投奔另一个世界。彼得鲁什卡也许是“被摆弄受屈辱”的原型，但他更多的意义还在于：弱者的明智、生命的稚态，以及对樊笼的轻蔑，亦即自由本身。他就是笃实地喊出“皇帝没穿衣服”的那个孩子！

隔了时光的距离，回首重顾，《彼得鲁什卡》仍然新鲜、热辣，给人迎头重击。

2005.4.27


一生：彼得鲁什卡

BY 荷之舞/Oscare

上世纪最伟大的舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的墓前，呆坐着形单影只的铜像——彼得鲁什卡(Petrushka)。这是尼金斯基生前最负盛名的角色之一，也是他常常用以自喻的形象。彼得鲁什卡连同《天方夜谭》中的金奴、《牧神午后》(L’Apres-midi d’un Faune)中的牧神(Faune)、《玫瑰精灵》中的花仙一道，拼缀成我们想像中的尼金斯基。
一
很多不世出的天才的经历总是一波三折，尼金斯基的幼年就在颠沛流离中度过。他倒的确当得起出身世家：父亲托马斯·拉夫伦缇耶维奇·尼金斯基（Thomas Lavrentievitch Nijinsky）是当时著名的波兰芭蕾明星，母亲艾丽诺拉·尼古拉耶夫娜·波丽妲（Eleonora Nicolaevna Bereda）是位伯爵的女儿，痴迷舞蹈，像卓文君一样冒天下之大不韪跟着托马斯私奔了。
本来托马斯期望在圣彼得堡的俄罗斯皇家戏剧学院（the Imperial Theatre School）得到职位，但由皇后陛下亲自资助的学院以他“不是俄罗斯本国人”为由拒绝了。不得已，尼金斯基夫妇只好自己组建小剧团，在各个斯拉夫国家的剧院、歌剧厅甚至流动戏班演出以维持生计。长子斯坦尼斯拉夫（Stanislav）继承了家族病，头脑不怎么灵光，托马斯便把一腔热忱全部倾注到次子瓦斯拉夫身上，几乎在襁褓中就开始对他进行培训，4岁的小瓦斯拉夫在父亲剧团里首次公演就获得了成功。当尼金斯基多年后成名，巴黎杂志《我无所不知》的记者问他何时开始学舞蹈，一向沉默寡言的他回答：我的父母认为教我跳舞就像教我走路和说话一样自然，我母亲肯定记得我什么时候长出第一颗牙，然而却说不出什么时候给我上了第一堂舞蹈课。
当第三个孩子——女儿布隆尼斯拉娃（Bronislava）出生时，贫困并没有让这个家庭更患难与共。托马斯的抱负无从施展，他疲于奔命，郁郁寡欢，生活一片泥淖时竟然丢下发妻和孩子跟另外的女人跑了。而前伯爵小姐显示出惊人的毅力，把家搬到圣彼得堡，含辛茹苦独自拉扯三个孩子长大。
1900年，10岁的小尼金斯基毅然决然报考父亲未竟的皇家戏剧学院（他出生于基辅，属于大俄罗斯帝国境内），其实他还有个更单纯的目的——为母亲分忧，因为戏剧学院的学生不仅免收学费，更可以享受国家津贴。这可颇费了一番周折：他的身体条件并不好，个子不高，四肢粗壮发达而不纤长，幸亏考官让他试跳一次大跳，尼金斯基起跑之后像瞪羚那样跃起，在空中停留一会儿，然后才轻轻落下。这“毁灭性”的视觉冲击力征服了考官，也决定了他的命运。
在学院，小尼金斯基就读很吃力，因为他的俄语很蹩脚，有浓重的波兰腔；他性格内向，不是刻苦练功便是闷头大睡，即便有母亲庇护，还是受到其他男学生的孤立，社交课成绩乏善可陈；他还常常调皮捣蛋（大概就是所谓的“蔫儿淘”），甚至差点因为屡禁不止的手*问题而被开除。但这都不影响他站在舞台追光里。1907年，尼金斯基以绝对优异的成绩从学院毕业，成为圣彼得堡玛琳斯基剧院(Theatte Mariinsky)的签约舞者，并跟随谢尔盖·佳吉烈夫（Serge Diaghilev）周游欧洲的俄罗斯芭蕾(Ballet Russes)演出季演出。1911年，他“永久性”的成为俄罗斯芭蕾舞团的台柱子。
还不到20岁，尼金斯基就已经在《堂·璜》（Don Giovanni）中担任鼎鼎大名的安娜·巴芙洛娃（Anna Pavlova）的舞伴。他的当家剧目多极了：《狂欢节》（La Carnaval）中猫儿般柔韧的丑角，《天方夜谭》（Scheherazade）中勾引了王妃的金奴(Golden Slave)，《吉赛尔》（Giselle）中被女鬼胁迫的Albrecht伯爵，《玫瑰精灵》(Le Spectre de la Rose)中带给少女绮梦的花仙，《彼得鲁什卡》中命运多舛的木偶，《水仙花》中耽沉于美丽倒影的纳尔喀索斯（Narcissus），以及《蓝色上帝》、《达弗尼斯与赫罗娅》……他的空中双腿打击，竟可达到12次之多，被隆而重之命名为“安特拉沙”，至今都是男舞者追求的极限。他的大跳无与伦比，像“挣脱了地心引力”，羽毛般轻缓柔慢，这在《玫瑰精灵》中被发挥到极致——由盘膝而坐不加任何辅助动作直接从前场跃入后场道具窗内，是任何人都无法企及的“世界第八大奇观”。好事者也找到了原由：一次尼金斯基在美国演出不慎受伤，外科大夫给他拍透视片子，发现他的脚骨非常接近鸟类的构造！于是，他被挑剔的欧洲人誉为自18世纪的维斯特里斯（August Vestris）以来的新任“舞蹈之神”（Le Dieu de la Danse）。
1912年，当时还是小姑娘的匈牙利贵族小姐罗慕拉（Romola De Pulszky）在布达佩斯观看了尼金斯基的表演，面对那犹如神迹的跳跃，罗慕拉难以自持，喃喃呓语：“感谢上帝！让我生在这个世纪，能够看到尼金斯基的舞蹈！”她着魔地追随心中的偶像，终于如愿以偿成为尼金斯基的妻子。而“舞蹈之神”就此折断了翅膀，跌落于凡尘。

二
《彼得鲁什卡》原本是一出四幕滑稽芭蕾舞剧，由伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)作曲，米哈伊尔·福金(Mikhail Fokine)编舞，1911年6月，佳吉烈夫的俄罗斯芭蕾舞团首演于巴黎。《彼得鲁什卡》讲述了一个拥有“人心”的木偶的故事，这个不值分文的小东西后来竟真的活了，可惜没人肯相信。其实，这类喜忧参半的形象不是孤立的，而是欧洲剧院里几百年来的传统角色，他们不是没人会认真看待的小丑，就是不走运的滑稽人，但不知怎的，到头来总是显得比别人聪明许多。查理·卓别麟的流浪汉就属于此类。“彼得鲁什卡”则是这种各国皆有的角色在芭蕾舞方面的代表，是该剧的编导们年轻时就烂熟于胸的形象。一开始，彼得鲁什卡仅仅是个机械木偶，他不幸坠入情网，爱上了美丽的舞女偶人，千方百计想赢得她的欢心，然而，好像全世界都与他作对。他失恋，受到大家的嘲笑，死去；末了，他阴魂返回，放声大笑，以此抗争。
尽管《彼得鲁什卡》是现代剧目中最著名的芭蕾舞剧之一，但直到第二次世界大战后多年才复演成功。圣彼得堡基洛夫(Kirov)芭蕾舞团的版本也许是最忠实原貌的，我们还能通过舞者安德烈·里帕(Andris Liepa)的肢体语汇来想像最初的木偶：
他的出场机会并不多，却立刻引起观者的注意；他的面容是僵死的，丑陋怪异，却流露出亦喜亦悲的挣扎；他的舞蹈动作是破碎的，不协调也不高昂，却编织出角色完整的心灵；他的示爱苦涩而滑稽，却是难能可贵的本真；他的反抗微弱无力，却拥有悠长的震撼。
一个具有了灵魂的木偶，将要多么痛苦地忍受被操纵的命运！
斯特拉文斯基在1936年的《自传》中写道：“我要向卓绝地扮演了彼得鲁什卡这一角色的瓦斯拉夫·尼金斯基奉献由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得鲁什卡的化身，而由于他所擅长的纯粹跳跃式的舞蹈在此剧中受到戏剧性的情节、音乐和手势的限制，他的完美表演就格外不平凡了。”
卡尔·范维克顿更是这样动情描绘：“他（尼金斯基）是一个木偶，而且是一个有灵魂的木偶——非凡之笔。他在这个剧中的表演或许是他的最大成就。他仅以动作表现彼得鲁什卡，面部表情却一无变化，然而唯其如此，他那悲怆苦楚才更为深刻，透过脚灯更为真切地传达给观众，超出任何别种情况下所能想像的。”
据说，这个角色是编导福金为尼金斯基度身设计的。福金也亲自扮演过彼得鲁什卡，虽然他逐一做出了所有动作，效果却全然不同。尼金斯基放进表演中的是他的天赋。谁能够忘记尼金斯基的彼得鲁什卡呢？当“他”被主人甩进可怕的黑匣子，怀着对女木偶疯狂的爱，而她却无心报答宁愿选择摩尔木偶时；当“他”在绝望之中乱撞，挥动“他”那不幸的僵硬胳膊，终于用捏得紧紧的拳头砸破窗子向着苍穹诅咒星辰时，那种悲凄的表现令人心碎，远远超过罗密欧所能给予观众的。
《彼得鲁什卡》还被演绎出更多版本。由奥列格·维诺格拉多夫(Oleg Vinogradov)重新编排的木偶剧，再次成为基洛夫芭蕾舞团的当家作品。
焕然一新的彼得鲁什卡不再是木偶，而是活生生的小丑；他也不再穿那标志性的荷叶边儿短褂，而是一袭紧身白衣；他甚至不再躲藏于面具下，而是以明媚的脸蛋示人。
这一次，以天真的街头丑角身份登场的彼得鲁什卡实际上是一个孤独的预言者，他试图唤醒懵懂混沌的民众。尽管遭到人们的讥讽、诽谤和恶毒攻击，彼得鲁什卡还是拒绝放弃追求自由和真理，他撕毁了政治布告，扯烂了斑斓彩衣……最后，被人们活活打死。然而，他的死亡旋即在民众中引起轩然大波，其程度远远超过了他生前的所有努力。人们脱掉身上的花哨外套，只着喻示“纯洁”的白色紧身衣。在自由的曙光中，彼得鲁什卡的遗体被高高举起，像基督最后的受难。
也许是宣示，也许是警醒，也许就是扪心自问。新版《彼得鲁什卡》被赋予了更多的使命和内涵，旨在讽刺当时俄罗斯的政治及社会状况。维诺格拉多夫通过群舞与独舞来刻画民众与彼得鲁什卡之间的互指，增添了庸人自扰和大智若愚之间的张力。
瑟基·维哈耶夫(Sergei Vikharev)肢体纤长柔韧，表情稚趣灵俊，腾挪跳跃酣畅淋漓，重塑了一个活脱的彼得鲁什卡。他绝少显露原版的经典造型，而以720°旋身拔地而起来确立自己的招牌。然而，新版与原版仍有千丝万缕的联系——维哈耶夫的彼得鲁什卡，似乎就是原版中那已然挣脱出木偶躯壳的灵魂。
这一个彼得鲁什卡淡施粉脂，尼金斯基式吊眼梢清晰可见。从早期屈指可数的黑白照片中，我们可以看到面容清秀的尼金斯基有一双东方人的沉静眼眸，他的容貌曾让当时整个欧洲都觉得充满了神秘感。尼金斯基自己则痛苦不堪：他们嘲笑我的鞑靼人一样的外表，连同我的吊眼梢。
我则这样安慰自己：吊眼梢也好，“出壳的”灵魂也罢，都是后世的舞者旨在向那天堂中的神明致敬吧？

三
几乎只要提及尼金斯基，就得在后面缀上佳吉烈夫的名衔。是呀，后者发掘了前者，像皮格梅梁一般对自己的作品高度赞赏着，并把这个作品推向世界。
最初，毕业生尼金斯基是富有的巴威尔·列沃夫王子（Prince Pavel Dimitrievitch Lvov）的禁脔，王子给他和他母亲提供了一套公寓，以及昂贵的珠宝服饰。没多久王子厌倦了，另一个波兰贵族季什契耶维奇伯爵（Count Tishkievitch）乘虚而入，不谙世事的尼金斯基还表态：我爱王子，不爱伯爵。
之后，35岁就大腹便便的佳吉烈夫从王子手里接过了鲜嫩嫩的尼金斯基，从身心两方面对他加以锻造。白天，他是佳吉烈夫的首席舞者，夜晚，他的去处就只有佳吉烈夫的卧室。尼金斯基在日记中写道：……我找到了我的运气，我立刻顺从了佳吉烈夫，就像树上颤抖的叶子和他做爱。我从见面那一刻起，就了解他了，我假装赞同他，我知道如果不顺从他，我和我的母亲就得饿死，为了生活我只好牺牲自己……
太辛酸的回忆了。当然，佳吉烈夫调动所有的人脉栽培尼金斯基：意大利名师切凯蒂为他指导，才华横溢的福金为他编舞，著名画家巴斯科特(Bakst)为他设计舞衣和幕布，坏小子德彪西(Debussy)和斯特拉文斯基为他作曲，卓越的卡尔萨文娜(Karsavina)是他的专属舞伴。这个时期的尼金斯基的确如鱼得水，不仅在纯舞蹈技巧上处于巅峰，而且还发挥了创编的才能，有《牧神午后》和《春之祭》（Le sacre du printemps）这样开一派先河的芭蕾名作传世，连沙皇的心肝巴芙洛娃都强烈嫉妒他。
那个时代已经有了影像记录，很多人建议佳吉烈夫把尼金斯基的舞蹈拍摄成电影，出于狭隘心理（或许还考虑到现场演出的票房），佳吉烈夫坚决抵制了这一可能。所以我们今天能欣赏到邓肯（Isadora Duncan）的奔放佻挞，却无法膜拜尼金斯基的惊世传奇。不过，也有人笃定，没有任何影像能捕捉到尼金斯基跳跃时的灿烂，静态的照片更无法忠实传达出舞神舞蹈时的迷人。
这期间还发生很多轶事，尼金斯基禁欲风格的外表倒对异性和同性都有致命吸引。《玫瑰精灵》公演期间，每次下场后尼金斯基的舞衣都残破不堪，太太小姐们疯狂地把缝制在他身上的花瓣撕扯下来留做纪念。诗人高克多（Jean Cocteau）为“舞蹈之神”雌雄莫辨的魅力兴奋不已，建议他擦胭脂涂口红。罗丹（August Rodin）矢志为尼金斯基塑像，出于一贯风格，让后者裸身自由走动以便捕捉那美妙的动态，然而某天下午，据知情人讲，佳吉烈夫气哼哼地从大师的工作室中领走了衣衫不整的尼金斯基，从此，这两个创造了静止和运动极致美感的人物就再没单独见过面。而某次晚宴上，旅行到俄罗斯的邓肯丝毫不掩饰对尼金斯基的爱慕，狂热地恳请他跟她生个孩子。
佳吉烈夫与尼金斯基公然出双入对。一方面，佳吉烈夫对尼金斯基呵护备至，为他提供最好的创作条件，另一方面，又在他的周围制造真空，不让他接触现实社会。佳吉烈夫要让尼金斯基完全附属于自己，就像魔术师牵制木偶一样，由不得他有半点儿自我意识。打个比方，可以把佳吉烈夫和尼金斯基粗暴地看成是造物主与受造物的关系，但“真正的尼金斯基”的创造者，我想说，只能是那个天然的上帝本人，与“派莫扎特下凡的”是同一位神祇。
1913年，尼金斯基终于受不了佳吉烈夫的独占欲，以及两人间“既是同事又是情人”的关系，趁后者不注意在阿根廷娶了罗慕拉。佳吉烈夫一气之下开除了他，并断绝他的一切经济来源。罗慕拉酸溜溜地抱怨：佳吉烈夫只是把尼金斯基当成摇钱树。她“接管”了尼金斯基，更试图取代佳吉烈夫的位置。就像命运开的玩笑，尼金斯基步上父亲后尘，自己组团，筹措资金，编排新剧（意识前卫的《游戏》（Jeux）和《缔尔的玩笑》（Till Eulenspiegel）），磕磕绊绊地养家糊口。对于单独演出的舞者来说，没有经纪人支持很难得到工作。他哀叹过多的琐事让自己再也无法安心跳舞，同时，还要应付罗慕拉层出不穷的虚荣心。而在“后尼金斯基时代”的俄罗斯芭蕾舞团，佳吉烈夫致力于新的造神运动,马辛(Leonid Miassin)、里发尔（Serge Lifar）、巴兰钦（George Balanchine），一个接一个，擅舞能编，各有建树，但“舞蹈之神”再也不会诞生了。
家族病开始在尼金斯基身上若隐若现（他的哥哥就在精神不甚正常的状态下掉进河里淹死），在后期脱离了佳吉烈夫控御的生命中，他把自己完全交给了虚无。他不住地呢喃，不停地创作，用可怜的疯癫的语气申述着：我是神的小丑，我是上帝的孩子，我是彼得鲁什卡！
第一次世界大战爆发时，尼金斯基身陷囹圄。佳吉烈夫则无视战争，继续组织他的俄罗斯芭蕾舞团到美国巡演；他良心发现，施加影响把尼金斯基从匈牙利救出来，并邀请他重新参加演出。当尼金斯基携妻女在纽约与佳吉烈夫重逢时，罗慕拉再也不能自欺欺人地认为她的丈夫跟“那个男人”没有一点暧昧关系了：两个男人当众亲吻，尼金斯基还把自己的女儿季拉(Kyra)塞到佳吉烈夫怀里。于是这位夫人恶意地把生活搞得一团糟，让两个男人不堪忍受。结果，佳吉烈夫返回欧洲，把剧团留在北美，由尼金斯基不情不愿有一搭没一搭地管理着。后来在西班牙，佳吉烈夫再次递出橄榄枝，而罗慕拉再次阻挠了两者的任何联系。虽然尼金斯基深爱过妻子，但也意识到婚姻对于自己是坟墓。他的精神更加衰弱，脾气愈加暴戾，后半生就幽灵般地辗转于欧洲各大精神病院，在罗慕拉的强制下接受药物和振荡治疗（也许在治疗抑郁的同时还试图压制他的同性恋）。
从1909年初识，到一方撒手尘寰，尼金斯基与佳吉烈夫恩恩怨怨、分分合合十数载，令周围亲友唏嘘不已。佳吉烈夫的朋友都认为是罗慕拉不招人待见，毁了尼金斯基的艺术生涯，因为，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名头。

四
尼金斯基纯粹是为舞蹈而生的，他的超凡脱俗使他不见容于世俗社会。复杂的人际关系、金钱、荣誉引发的妒忌和争斗，以及陷于战争歇斯底里不能自拔的扭曲人性，太多的龌龊使他遭受了一次次的打击与创伤。艺术培养了他敏感的神经，而千般柔肠在对付世间的污浊方面却显得过于脆弱。最后正应了那句可怕的箴言“天才与疯子只一步之差”——19岁，他名动天下，29岁，他彻底疯掉。他发疯是因为他太单纯，是因为社会对待像他那样不设防的艺术家太严酷。虽然癫狂对他来说也未尝不是件幸事，因为，这毕竟使他得以免除再去感受接下来更为惨烈的第二次世界大战的苦难。
他，尼金斯基，舞蹈的宠儿，绝不会因为没有佳吉烈夫而只是一块深山璞玉，也绝不会因为依赖佳吉烈夫而泯灭了自己的光辉。他是那么的独一无二。人们躁动，他静止；人们追逐浮光掠影，他拈花微笑；人们在愚己愚人，他便把内心的痛苦撕裂开来裸裎相见；当人们终于幡然醒悟说：留下来吧！他却悲悯地投奔另一个世界。彼得鲁什卡正合了他一生的写照，但这个“被摆弄受屈辱”的原型更多的意义还在于：弱者的明智，生命的稚态，以及对樊笼的轻蔑，亦即自由本身。他就是笃实地喊出“皇帝没穿衣服”的那个孩子。

五
在尼金斯基和罗慕拉旅居巴黎的某天，佳吉烈夫来看他，对他说：“瓦夏，快点好，快点好，我需要你。你要为俄罗斯芭蕾舞团跳舞，为我跳舞。”尼金斯基却摇摇头答道：“我不能跳舞了，我疯了。”佳吉烈夫听罢，转过身去哭出声来：“这是我的过错，我该怎么办啊！”

2005.6.23


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