偶像的黄昏：波依斯或者美国艺术 邱志杰

美国，这个安迪沃霍尔的国家，这个马塞尔o杜尚也如鱼得水的国家，却是一个和约瑟夫o波依斯比较没有缘分的国家。
波依斯和美国的关系，一帆不顺两帆不顺三帆也不顺。
波依斯和激浪派的关系中，更多地是波依斯单方面地把自己命名为激浪派。这个以德国和美国为主要活动据点，而活跃时期也和波依斯的时期相接近的激进的反艺术运动，其德国方面的大部分艺术家都是和波依斯相当接近的好友，像白南准，弗斯泰尔等人。激浪派教父马修纳斯却一直有意无意地排斥波依斯，而波依斯这头热情如故，甚至在马修纳斯过世之后，波依斯还和弗斯泰尔一起用一个表演来纪念这位朋友。
1964年，波依斯企图和罗伯特o莫里斯合作名为《老板》的作品，计划是他在柏林完成表演而对方在纽约完成完全相同的表演，结果是莫里斯根本没有如约而行。
1972年，波依斯在美国波士顿的第一个展览只是一些素描，完全由波依斯的德国经纪画廊雷内布洛克画廊安排。而且是在遭到艺术家本人抵制的情况下发生的，因为此时，美国还没有从越南撤军，而艺术家发誓在美国的侵略行径结束之前他不愿意在美国有任何展览。此后，1974年，波依斯在纽约作了《美国爱我，我爱美国》的行为---而在这个行为作品中，波依斯从一出海关来到美国地界就蒙着自己的双眼，被包在毛毡中间装上救护车直送展览场所----那段时间中他和“美国”唯一的接触是那只印第安小狼，和每天送到囚室中来的《纽约时报》。这件后来在美术史上大大有名的作品，当时前来探望的观众并不多，这件事在当时的美国艺术界几乎没有发生影响。
1979年，当波依斯的作品展最终来到古根海姆美术馆的时候，在这个美国观众理解波依斯的关键机遇，等着他的是哈佛大学现代艺术史教授本雅明o布克罗凶猛的文章《波依斯：偶像的黄昏》。发表在1980年《艺术论坛》上的这篇文章的影响如此之大，不但左右了当时对于古根海姆波依斯回顾展的评价，而且直接导致美国的各家美术馆馆长的犹豫，结果是美国的美术馆中波依斯作品的缺少（在我看来这也不算是什么坏事）。我在网上搜索它的英文版的时候，发现它已经成了麻省理工大学比较文学开放课程的必读读物，因此可以相信27年前的这篇文章还在继续影响美国的年轻艺术学子对于波依斯的态度---据称这篇文章至今尚未得到过真正有利的回应。彼得o尼斯比说：这篇文章使波依斯的地位大大下降，而文章自身几乎也成了一个神话。
2000年，本雅明o布克罗在一个研讨会中又发表了一篇《重新审视约瑟夫o波依斯》，作者自称已经对当年自己狂批波依斯的“诱因”进行了反思，并且在波依斯后来在欧洲的诸多展览中已经重新认识了他。但是在我看来这只是一种语气上的缓和，也是对于一个已经过世，并且成为艺术史上既成事实的艺术家的一种勉强让步，但前后两篇文章在归咎到作者所谓的“认识论问题”的时候其实是一以贯之。只不过前者是一棍子打死，骂倒；后面这篇则还是不怀好意地假装想不通地“质疑”。
在我看来，本雅明o布克罗所称的“认识论问题”其实是他的艺术本体论的问题：关于作品是否“传达”作者的意义的问题。在他看来，波依斯代表了一种来自老欧洲的、瓦格纳的意义传达传统----而这种模式甚至在欧洲也早就已经被尼采批倒批臭了。布克罗所站的立场是相反的，这个立场支持着理查o塞拉和罗伯特o史密斯的伟大。因此，承认波依斯的成就，必将威胁到到塞拉、布鲁斯o瑙曼和罗伯特o莫里斯，甚至于杜尚，而这将意味着威胁到整个美国艺术自己的神话。因此在一片崇拜的声浪中，这位本雅明o布克罗起而摧毁偶像，捍卫美国。
应该说，大量关于波依斯的文字，或者流于对大师故事的以讹传讹和添油加醋，或者按照大师给出的暗示方向去追根究底。反对者，通常只是冷漠地拒绝，拒而不谈。而波依斯的辩护者则不管不顾地在把他圣人化的道路上狂奔。像布克罗这样地从命根子上挖起的猛人，确实难能找到有力的反抗。不过，那只是因为辩护律师不够好。
作为检察官，布克罗的指控是从对于波依斯神话的知识考古开始的。首先，他细心地找出波依斯故事在不同地方的叙述的偏差，比照叙事和照片，认出叙述的虚构成分。但是在这么做的时候，他落入了一个实证主义的圈套。一张波依斯站在完整的飞机之前的照片，错误地作为坠机事件的说明图片，这是很常见的编辑错误，本身不足于否认一个事件的存在。而由他人表述的和由波依斯本人所表述的坠机事件存在着出入这一点，波依斯早就狡猾地为自己开脱了责任：他一开始就强调自己坠机后始终处在昏迷状态。在昏迷中误以为自己被鞑靼人保养了12天，而不是两天后就被德军搜救队接到战地医院去了，这太容易获得谅解了。波依斯巧妙地说：“这时候进入我的脑海中的印象……这么说吧，是经过转化的”。对于善良的读者来说，不管事实如何，昏迷中的经验，即使是一种幻觉也可以真实地对艺术家今后的艺术生涯发生影响。
另一方面，假如这样的故事对于作品本身是有效的，那么，即使它事实上是假的，但当人们相信它的时候，它依然是有效的。因此，关于真实性的指控其实是无效的。
事实上，当布克罗纠缠进关于真实性的问题的时候，波依斯可能会在一边坏笑：彼得o尼斯比（Peter Nisbet）在《坠机经历----评波依斯的一个故事》这篇文章中， 很细致地追踪了该故事在1970年前后发生的变化。在1970年之前，艺术家一直拒绝对于这个故事过度地具体化，但是在此之后，他甚至有意识地重新整理了自己的《生活/工作履历》。这篇奇文，把自己的出生描述为一个展览：展出一个用石膏包扎的伤口。1926年，波依斯5岁那一年，这份文献说“展出了一只领头鹿”----在这样一份完全作品化了的“自传”中，却并没有把坠机事件成为放进去，这毫无疑问也同样是功能性的。作者把这样一份文献大批量印刷，作为“复数艺术品”在伦敦展出并由观众取走。
可以说，1970年之前，艺术家是很在意艺术品本身的效能的独立性的，因此他本人对于故事的讲述一直是谨慎的。但是在1970年发生了一个变化：艺术家决定用艺术来进军政治领域。于是两种相应的策略展开：一方面开始听任故事广泛地流传而不加以制止；另一方面，对于自己的叙事则更进一步地主观化，强化了叙述本身的虚构色彩。这样，作者的叙述和流传的故事之间形成一种公共形象的张力。
波依斯利用形象塑造大法要带来另一种政治：用想象力作为政治的基石。从一个艺术家所使用的材料的角度来看，波依斯在这个阶段进入另一种材料领域：不再是把毛毡和油脂作为材料，而是把叙述、传说、技艺、大众心理、传播媒介作为材料和工具，把社会空间而不是展厅作为工作的现场。这是他的总体艺术的理念的必然结局。对此，批评家是很难领悟的，他们只在作品和关于作品的阐释这样一种关系模式里面设想艺术家的言论和他所生产的物品之间的关系，而不能设想叙述本身也是一种艺术家所生产的事物。但我相信当安迪o沃霍尔把波依斯的形象放进他的大众传媒英雄谱的时候，他对波依斯的这一套是心知肚明的。
1998年，彼得o尼斯比最有建设性的地方是建议我们去阅读一个变化着的波依斯。而不是一个简单的、模式化的波依斯形象，用几个故事和几句口号就可以概括的波依斯。我们在这样的简化中太经常依赖于一个统一的形象，一个稳定不变的形象。但是在1980年，布克罗并来不及意识到这一点。
通过对于文本和资料的细读，本雅明o布克罗很清晰地意识到：波依斯的故事是有“明显的神话企图的”故事，但是这样的故事“没有必要使我们确信有关他的作品的超凡的冲击力”。当然，神话对于信徒来说会强化感性力量，而同样也导致人们忽略感性力量。
1978年之后，波依斯开始针对这些故事更主动地展开自己的阐释。在1979年9月和贾帕的谈话《关键经历》之中，波依斯直接否认自己的作品乃是乞灵于相关的传说这样一种看法：“但事情并没有这么简单，因为我没有用这些毛毡制品去代表鞑靼人的什么东西，或者像其他人所说得那样，代表什么集中营心情。灰色的毡子……当然发挥了作用，那是材料本身带来的感觉。灰色的毛毡尤其如此”。在70年和李维斯基的谈话中，他说：“人们似乎认为，只要有一个灾难性的事件，就可以造成触发动机，事实并非如此；我所经历的是整个灾难。……灾难的总合并没有结束，我每天都在经历这些灾难”。
黑体字是我在引用时加上去的。在这里波依斯自己给出了比别人更好的理解模式：追击故事作为一种关键经历，是处在现实经历和想象经历的中间地带的，所以，“它也是一种真实事件”----这句话不就已经回答了布克罗关于真实性的指责了吗？这样，这个事件在波依斯使用毛毡和油脂来做作品的时候是存在的，进入了他的脑海。但不是唯一的事件，因为此前波依斯对于鞑靼人的游牧文明早有了解。事实上这也揭示了为什么昏迷中的幻觉会引向这个方向的记忆。但是最重要的是，波依斯指出，毛毡和油脂并不是因为“代表”了鞑靼人的生活，或者“代表”了他的这次坠机记忆，而有价值。相反，毛毡和油脂是作为一种视觉材料本身生产了感觉。波依斯甚至着意指出灰色的毛毡效果更强烈。
我没有查到这篇访谈的英文或德语的原文，但我猜想，这里的“代表”说的就是“再现”（representation）。没有这次经历，波依斯可能不会使用毛毡，但这不等于波依斯使用了毛毡了，就是要再现这次经历。或者说，坠机经历是波依斯在作品中使用了毛毡的原因之一，但不是他使用毛毡的全部理由。作为原因，这个故事甚至也不是唯一的原因。材料本身会引发的感觉、这次经历、后来把它和理论联系起来把毛毡当作一种隔热的物质这样一种理论因素，还有，战后的整个文化情景，这些东西都在起作用。正如波依斯诚实地承认的：“他们是混在一起的”。
把具体的原因视为再现的对象，或者需要去传达的观念，这正是整个艺术界一再陷入的一个逻辑误区。这个误区引导人们过度夸大艺术家故事的单值的决定力量。某个故事无疑是重要的，但是这个重要的故事并不是再现的对象。由这个故事引发出的相关行为，并不是为了讲这个故事。这样一种逻辑对于艺术界来说真的有这么不好理解吗？发动机对于汽车来说是重要的，但汽车行驶并不是为了“再现”发动机的存在呀！何况，对于汽车行驶，发动机也不是唯一重要的……
当波依斯否定他对于毛毡和油脂的使用是一种再现的时候，他已经使布克罗对他的指责提前无效了。因为布克罗检察官最厉害的攻击，还不在于坠机事件的虚假，而在于在他看来，波依斯代表了再现论的艺术传统的卷土重来。而这一传统，在美国早就被根除了。
在《波依斯：偶像的黄昏》这篇写于1980年的文章中，布克罗在完成了一段貌似学究的神话解构的考据工作之后，迅速地转向了很不符合学者身份的工作方式：
首先，指责波依斯的思想结构来自纳粹：“一个艺术家，他的作品在50年到后期发展起来，而且他的智力和审美结构必定是在先前的十年以某种形式生成的……对波依斯德国法西斯主义历史时期的起源的绝对否认，证实了他的作品的每一个方面，全都依赖于并且来自于那个时期……”这种恶毒的指责，无论是在1980年还是今天，都是一个绝对不能加以讨论的罪孽。但是文章写作者在这里使用了一种必然性的逻辑：时代对于艺术家精神结构的形成的决定作用是绝对性的。按照这种逻辑，所有经历过第三帝国时代的德国人都必然地分享纳粹思想。在这样一个语境下，任何一个创作行为，都是和纳粹历史的和解。这个逻辑的必然推论将会是：从此不要有德国艺术，起码在这一代人死光之前不要再有德国艺术。（事实上，我们从文化斗争的角度，从波伊斯的出现作为德国艺术重新崛起的信号这个角度，将能够更好地理解布克罗这篇文章的真正用心，以及整个美国对于波伊斯的拒绝。我想说的是，这就是一场赤裸裸的文化战争！）----而当布克罗把矛头指向“德国小资产阶级”为法西斯主义所提供的“性格学基础”的时候，这篇所谓学术文章的矛头，令人惊讶地转向了对于德国的民族性的厌恶。而这恰恰是一种纳粹式的种族主义！
其次，在接下来的段落中，布克罗先生莫名其妙地引用了一段1943年的精神分析学著作，这段话中充满了“与排泄功能有关的性趣”、“嗜粪狂”、“肛恋”、“阉割恐惧”之类字眼。----这仅仅因为波伊斯说： “椅子”在德语中也有“屎”的意思，这是一个混合的双关玩笑----一个做出了椅子上的脂肪堆的艺术家，在椅子/脂肪堆/屎之间建立一种万小时的联系，这在我看来是一种人皆有之的带着低级趣味的小小幽默。一个美术理论家，把这种话上升到“一个人难以抑制的爱好”的程度，如此的上纲上限，阅读至此，我开始怀疑这位教授的为人了。
原来，哈佛大教授的这段引用只是为了表明波伊斯信奉着“古老而幼稚”的原则：只要不承认，它就不会影响你。他想要用这个来说明波伊斯对杜尚的批评就是一种幼稚的态度----是对于杜尚的成就的故意视而不见。布克罗所视而不见的则是：当波伊斯说：“杜尚的沉默被过高估计了”的时候，他指向的是晚期的杜尚，也就是那个否定激浪派的下棋的晚年杜尚。更多的，波伊斯指向的是这个高估了杜尚的当代艺术界，一个对于故作神秘逆来顺受而且对于成功者一概加以欢呼的资产阶级艺术界。
第三步，完成杜尚公案之后，布克罗转向了正题：波伊斯代表了一种“将实物重建在最传统、最自然的意义再现的语境，以及唯心论者的隐喻中----此实物代表观念，观念在这个实物中被体现”，也就是说，波伊斯的作品的符号学理论是一种再现论。（我在前面已经分析过，这无疑是对于波伊斯的一种栽赃。波伊斯已经说过了，他的油脂和毛毡不“再现”。这样，布克罗在这里所进行的实际上是一场“稻草人论证”。）作为和波伊斯相反的正面例子，布克罗举出了阿曼把两卡车垃圾堆满了画廊的举动，说这个做法“今天还作为非常重要的作品而打动我们”---- 他的今天是指1980年，我不知道在2007年的我的今天，阿曼的这两卡车垃圾，还能不能打动我的文章的读者？反正我从来都没有，这次也没有被这两车垃圾，或者阿曼的别的作品打动过。
这样争论下去会变得无聊，变成见仁见智之争。所以要赶紧打住，回到布克罗的逻辑。布克罗先生推崇阿曼，是因为这延续了杜尚的现成品的传统：把事物从原有的语境中取出来，投放进另一个时空（这个时空通常会是一个百盒子），这个物于是“丧失了意义”，能够引起解读的挫败，从而完成物的去功能化。而在具体的历史条件下，必须不断“改变形式语言的状态”。走在这条道路上的，有阿曼和卡尔o安德烈，塞拉、布鲁斯o瑙曼和罗伯特o莫里斯，而他们都来自马塞尔o杜尚伟大的现成品传统。波伊斯关于《浴缸》的叙事在这里被当作一种罪证：“将《浴缸》解释为自我反射是错误的，它不具备现成品的概念，正好相反，这里重要的是实物的意义。它和产生于这样的领域和这样的环境的现实相关”。
我完全同意波伊斯物品不是一种杜尚式的现成品。但是现成品并不是物品出现在创作中的唯一道路。或者说，物品的出现，在被现成品模式割除意义（这个模式是不是总是有效也是可疑的）之后，是不是就只能归入再现的符号化模式中？在这里，布克罗对于波伊斯所说的：《浴缸》不是“自我反射”这句话故意视而不见，却由波伊斯宣称不是现成品导出这是在传达意义。
波伊斯所说的“自我反射”就是对自我的观念地再现，已经明说了这样来解释是错误的。那么既然不是自我观念的再现，非得是现成品吗？也不是，因为波伊斯物品并不是使用搁置和抽离的策略，来完成物的去功能化。而是现实生活伸向作品中的一角，它链接着一整套的生活，是真实事件的遗迹和道具，它保留着痕迹和气味，它不是拒绝的自我封闭的物，而是开放的。
正是这种开放性让布克罗先生大感不爽。他很正确地指出，形式和材料的程序从它的功能的历史语境中被移动的越多……这件作品就会更加需要意义，“他将依赖于投射的意义的产生，而且将会对之非常敏感”。在这里，布克罗第一次承认了波伊斯的作品具有高度的联想潜力和“类似于魔术的魅力”。接着，他指出，这种意义投射过程，终将使观众好像在广告中那样沉浸于“意义”当中。问题在于，他忘了他刚刚还在上一段，指责波伊斯用观念污染实物，不肯去完成实物的净化；现在却反过来指出，不存储作者观念的干净的物难免会被读者的意义投射所污染。他也忘了，去功能化程度最为极端的极简艺术的卡尔o安德烈的正方形，或者唐纳德o贾德的立方体，不是最适合叫观众来进行这种投射吗？那么，为什么这些枯燥的物体就不想波伊斯的物体那么有魅力，就变不出什么魔术来呢？
为了捍卫这条杜尚—美国艺术道路，布克罗不得不祭出了他们美国人那个来自格林伯格传统的形式主义进化论法宝。此刻，他的策略是把波伊斯先看作一个形式主义者，主要的作为便是参与了一场将雕塑带入过程和建筑之中的运动。然后指出作为形式主义者波伊斯并没有创新性。也就是形式创造的“优先权”。
于是他开始比较波伊斯1971年的油脂堆和布鲁斯o瑙曼1968年的混凝土收音机；波伊斯1967年的《位置》和卡尔o安德烈1967年的《12块钢》。批评家别有用心地指出卡尔o安德烈的作品1967年在杜塞尔多夫展出---- 无非是要暗示波伊斯受到启发。但是这种无聊的时间排比原则是很容易打自己嘴巴的：这位写作者后来写得高兴，不禁忘了，比较起了波伊斯1957年的《脂肪椅子》和理查o塞拉1968年的《斑点》。
同样用这种形式主义进化论模式，布克罗把现代雕塑的真正开端定义为“混合异质材料”----从德加的小舞女到未来注意把各种日常生活材料加以混合的建议，再到从塔特林到施威特斯，雕塑应该包含一切材料乃至整个生活的观念早就有啦！批评家想说的是：因为缺少“优先权”，所以社会雕塑的观念其实也不伟大。
依据这种形式主义进化论的逻辑，我们很容易可以看到德加把布头、木材和蜂蜡混进雕塑实在也是古已有之。中国的庙宇里面的二郎神手里捧着的宝剑，关公手里的大刀，还都可以拿下来砍人哩！那岂不是布克罗先生所推崇的杜尚现成品的伟大也有限了？哈哈。问题是这种进化论逻辑根本就要不得，否则布朗库西或者亨利o摩尔，或者贾科梅迪，又或者波伊斯的精神导师廉姆布鲁克，在现代雕塑史上就没有容身之地了。
我同样并不认为社会雕塑是什么全新的观念，是什么艺术史上革命性的观念。我也同意这样的观念在塔特林那里早就出现，远不只是塔特林啦，在达芬奇那里，在更早就有。但是这样一种观念决不因为早就有过，而缺乏价值。事实上我们所有的观念都不会是无源之水，大部分观念都携带着它自己的历史，总能进行一定程度的追溯，但大部分观念在历史中重新现身的时候，总是带着特定的使命，进行了变形。一条思路会反复出现，正好就是对于形式进化论的反驳。我们反复地重新醒来，那只是因为我们曾经一再地沉入昏睡。