弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov, 1899—1977)在他的《诗歌和残局》中，因为把诗歌和国际象棋的一些残局棋谱并列而辩解说，“象棋残局棋谱的设计者需要和任何一种艺术的创作者一样具有相同的优点：独创能力、创意丰富、简明扼要、心境平和、构思精巧、以及绝妙的故弄玄虚。”^[9](P15)可见，纳博科夫是把游戏和他的文学创作摆在同等重要的位置上的。玛丽·麦卡西在评价纳博科夫的《微暗的火》时，曾把这部作品称作是“一个给人惊喜的玩偶盒子(aJack-in-the-box)、一块法贝热(Fabergé)珍宝、一个可上发条的玩具、一局残棋、一枚诡雷、一个给评论者设置的陷阱、一个猫鼠游戏、一部‘自助式’(do-it-yourself)小说。”^[5](P21)换句话说，这部作品是作者给读者搭建的一个迷宫，读者可以在其中奔来跑去，而作者又时时与读者捉着迷藏，是一个时时刻刻都会有惊奇发现的游戏[①]。麦卡西在这里并没有夸大其词。纳博科夫在其作品中和读者游戏的例子、以及作者在创作中追求语言的游戏效果(playfulness)的例子俯拾皆是。
一、智力解谜游戏
在《评注本<洛丽塔的序言中，小阿尔弗雷德·阿佩尔教授这样写道，“阅读和重读[纳博科夫的]小说的过程就如同在做一个探询真相的游戏”，在这个游戏中，“作者和读者都是参与者。”^[2](Pxv)在纳博科夫的小说中，戏谑的模仿、各种机缘巧合、以及“戏中戏”(the-work-within-the-work)之类的技巧等等，比比皆是，随处可见。纳博科夫运用这些因素和手段给读者营造了一个错综复杂的虚幻世界。在这里，读者的阅读经历就仿佛是在和作者玩着“猫和老鼠”的游戏——悬念无时不在，你不断被逗引着，想象着各种可能的结局。在《洛丽塔》的开头，纳博科夫借亨伯特之口，絮絮叨叨地说：
在她之前还有过别人吗？有的，确实有的。事实上，可能根本就没有什么洛丽塔，要不是我在那一年夏天曾爱上过一个女孩童。那是在一个海边的王国。噢(你问)什么时候？洛丽塔还有多少年才降临世间，那年夏天我的岁数就是多少。不用说，杀人犯的行文风格总是这么与众不同。
陪审团的女士们先生们，一号证据正是那些天使们，那些被误导的纯朴而又高贵的天使们所嫉妒的。瞧瞧这乱糟糟的一团。^[7](P9)[②]
“洛丽塔”是谁？这位说话者怎么了？稍微细心一点的读者会发现这短短的数行文字中其实隐含着很多蹊跷。纳博科夫似乎要告诉你些什么，但又好像什么也没说。想要了解真相吗？那么就由作者引领着你继续去做他给你设计的游戏吧。就这样，读者被一步步带进一个连环侦探游戏——先是要查清为什么会有“洛丽塔”，为什么要有她？以及叙述者亨伯特正处于一种什么样的状态？然后又要不停地去猜测到底是谁在威胁着亨伯特和他的“洛丽塔”的好事？直到最后读者和亨伯特同时将克莱尔·奎尔蒂侦查出来，谜底被揭开，游戏便结束了(Game Over!)。
应该讲，纳博科夫所设计的最经典的解谜游戏当数他于1962年发表的《微暗的火》。作者本人在完成了这部小说之后，马上给普特南出版公司的沃尔特·闵顿寄去两册，并颇为激动和得意地说，“我相信你一定会一头扎进我的这本书中，就像进入到一个蓝色的冰窟，一下子透不过气来，再次进入，然后爬上来（大约到126页），乘着雪橇回家，感觉兴奋而又欣悦，仿佛从我精心架设的篝火所发出的温暖正向你袭来。”^[3](P424)从纳博科夫自己的这段描述文字中，我们就已经能够感觉到他的这部作品所具有的极强的游戏(playfulness)特征。
《微暗的火》由四个部分组成。第一部分是由作为主人公之一的查尔斯·金伯特所作的前言；第二部分则是另一位主人公约翰·谢德教授所作的题为“微暗的火”的长诗，诗歌分四个诗章，共999行；第三部分是金伯特冗长的评注；最后是索引。在金伯特冗长的评注中，他还不厌其烦地讲述了一位背井离乡的赞布兰国王的故事。不难看出，这个故事其实讲的就是金伯特自己。而与赞布兰国王的故事交织在一起的是雅格布·格莱德斯——一个小丑加恶棍的形象——长途跋涉，欲行刺国王的过程。
显而易见，小说《微暗的火》展示给读者的故事的真实性是多层次的和不确定的：谢德的故事是他的自传体诗歌，描述了他的家庭生活，其中根本没有涉及到金伯特其人；而金伯特所讲的故事是关于那个远离了“遥远的北方故土”(“distant northernland”^[8](P315))的、背井离乡的同性恋国王，以及那个追杀国王的小丑格莱德斯。还有一个层次是小说留给读者的一个谜——如何去判断这些故事的真实性？在《普宁》汉译本的“译者的话”中，翻译家梅绍武先生就曾指出，“纳博科夫喜欢制谜，结构有时来个三百六十度大转弯。”^[1](P6)的确，任何对于《微暗的火》的文本的理解，都得仰仗读者的能力去对作者提供的总体结构进行定位，并对其加以拆解和阐释。因为，“[纳博科夫的]许多游戏都是涉及结构的游戏，你必须首先解开这些结构之谜，才能准确地理解他的小说。”^[4](P150)当然，如果一味地让读者迷失在复杂的结构之中，得不到任何有所发现的喜悦，那么读者肯定会失去继续游戏的兴趣。所以纳博科夫又暗暗地给读者一些暗示，适时地引逗一下有点感到茫然的读者。例如小说中关于谢德教授的死，经过作者的暗示，读者发现的真相可能是这样的：金伯特从法官戈兹沃斯那里租了一套住房，而这位法官将一位“杀人狂魔”(“homicidalmaniac”^[8](P83))送进了监狱；杀手格莱德斯就是那位“杀人狂魔”，他从监狱里出来，一心要报复这位法官，最后机缘巧合地错把谢德教授当作是戈兹沃斯法官给杀了。（当然，这只是一种解读而已。）这样，读者获得了发现的满足，而纳博科夫大概也在什么地方窃笑吧。
纳博科夫在制谜的同时还会经常毫不犹豫地将读者“牵扯”进他的构思，“迫使”读者自然而然地产生身临其境的感觉。游戏本来不是一个人玩的嘛。让读者在猜谜的同时感觉也在参与制谜，岂不更是有趣？纳博科夫的这种引逗读者“伎俩”无疑是很成功的。所以，在《微暗的火》这部小说中读到这样的话也就很自然不过了：
无论是在空间还是在时间上，与前一个诗章相比，格莱德斯现在是离我们更近了。他一头黑发，留着平头。我们可以自然地想到他那张阴郁的长方脸上都有些什么，一对浓眉、下巴上的小肉瘤之类的。他面色红润得有点反常。我们可以相当清楚地看到他那有点让人感到困惑的视觉器官的结构。我们看到他多愁善感的鼻子，弯弯的鼻梁和勾勾的鼻尖。我们看到他铁青的下颚，和一簇簇纠缠在嘴唇上的胡须。^[8](P277)
纳博科夫在这里不断重复的“我们”，不言而喻，将所有的读者都包括在内。在这里，作者仿佛要让读者知道——你不是仅仅是一个机械的阅读者，你也在参与创作。
二、写作“花絮”和自我指认
在电影悬念大师希区柯克的影片中，常常会有这样的片断：即电影导演会在影片中出现，尽管导演可能根本不是剧中的什么角色。这种手法在英语中被称为cameoappearance，可以译成现在颇为人们所熟知的“花絮”。一般在片头或片尾中出现。
作为一种一语双关的形式，或者一种意义含混的噱头，纳博科夫也经常在他的作品中将他的写作“花絮”呈现给读者。如同影视剧给观众展示的、发生在拍摄现场或拍摄过程中的一些有趣的、或有意义的画面片断。纳博科夫在作品中点缀“花絮”并非为了突显作者的自我意识，而是为了给一本正经的叙述方式增加一点轻松和顽皮。这也可被看作是作者对世俗的小说叙事方式的一种戏弄。尽管从第三人称到第一人称的突然转换常常使得这样的“花絮”显得突兀，在宛尔一笑之后，读者仍然会赞叹作者此处举重若轻的智慧，并且会再回味一番“花絮”中的内容，再重新审视或阅读一遍作者所讲述的故事。
《邪恶绶带》是纳博科夫在美国发表的第一部小说。在这部作品中，纳博科夫成功地将“花絮”与整个故事结合为一个整体。小说的整个故事内容都是用第三人称叙述的。但是，在小说的结尾部分，主人公克鲁格被枪杀之后，第三人称叙述者突然开始采用第一人称。
他看见那个蛤蟆蜷缩在墙脚，浑身颤抖，行将崩溃，尖利的诅咒声愈发急促，用他那透明的武器遮挡着他模糊不清的脸。克鲁格朝他跑去。就在那一刹那，一颗子弹不偏不倚，击中他的要害。他又喊了声：你，你——。然后墙也无声无息地迅速隐去了。我伸了伸懒腰，从乱糟糟的写了又写、改了又改的纸堆中站起身来，看了看窗外是什么东西突然在窗户的防护网上发出“砰”的声响。^[6](P216)
注意这段文字中由“他”到“我”的转变。通过这种转变，读者仿佛看到纳博科夫完成手稿之后，站起身来，看着窗外，并且感叹道，“我知道我赋予这个可怜的家伙（克鲁格）的‘不朽的名声’其实只是一种含糊其词的诡辩，只是文字游戏而已。”^[6](P216-7)作者并不想煞有介事地让读者觉得他所读到的就是发生在他眼前的真实事件。和电影电视作品的观众一样，读者会为他所读到的内容而慨叹、同情、质疑，甚至愤怒；对作者讲故事的好坏优劣也自有一番评说；或者对于字里行间的东西有所感悟，等等。但是，这都是些虚构。而且作者还有意让读者知道他只是在做着投其所好这样的事情。“花絮”使得作者的游戏心态昭然若揭。
小说《普宁》是另一部展示纳博科夫巧妙运用“花絮”手法的作品，尤其是其中的最后一章。在这里，故事的叙述者从后台走到了前台。并且还将“镜头”闪回到他与普宁、以及普宁深爱着的女人莉莎之间的一段纠葛。在这样的“花絮”背景上，读者会对已经读过的内容的准确性产生怀疑，甚至会重读一遍，以弄清真相。这样，纳博科夫的游戏又成功了——他是在逗着读者兜圈子。这也许就是梅绍武先生所谓的“三百六十度大转弯”吧。
此外，在纳博科夫的作品中还有大量的“自我指认”(selfreference)的成分存在。对于读者来说，这些成分在作品中并不难以发现和辨认。由于有了这些“自我指认”成分，读者的阅读体验也不再显得神圣和神秘。在阅读过程中，读者会强烈地感受到作者的虚构意识和自我意识，会清楚地看到作者创作中的游戏性。“自我指认”的反复出现仿佛在提醒读者说，“嗨，纳博科夫在拿自己编故事玩儿呢！”
《微暗的火》是纳博科夫运用“自我指认”技巧的一个最佳例证。小说中的谢德和金伯特具有很多他们的作者纳博科夫所具有的特征：谢德是一位杰出的作家，同时也是沃尔斯密学院的教授，完全生活在学术气氛浓厚的环境中；而金伯特则是一位流亡海外的赞布兰国王。显然，纳博科夫和他的这两位主人公有很多相同之处——纳博科夫终生从事学术研究，维尔斯利学院以及剑桥、康奈尔、哈佛等大学都曾留下他发表演讲或讲课的身影；^[3][③]他也始终把自己看作是远离家乡俄罗斯的流亡者。而小说中更具传记色彩的情节是关于格莱德斯误杀谢德的事件。这很容易让人联想起纳博科夫的父亲在流亡柏林期间于1922年被亲沙皇分子误杀的事件。^{[10](P186-193)}而当纳博科夫借谢德之口在“微暗的火”中吟诵“飓风/洛丽塔席卷而过，从佛罗里达到缅因”^[8](P58)时,他又何尝不是在夸耀自己的《洛丽塔》终于于1958年在美国出版之后便很快畅销美国。
纳博科夫的“自我指认”还有另一种形式，就是他的“戏中戏”这一手法的运用。《塞巴斯蒂安·奈特正传》是纳博科夫的第一部用英语创作的小说，带有强烈的自传色彩。在这部关于一个虚构的作家的所谓的传记中，作者煞有介事地引用了很多主人公奈特的作品。而事实上，那些都只是纳博科夫的“把戏”。这一手法在纳博科夫后来的作品，如《普宁》、《洛丽塔》、和《微暗的火》中，也都被不同程度地使用过多次。
[①]笔者所谓的游戏包含两层含义：即读者可以参与的游戏(games)，以及作者自得其乐的文字游戏(wordplay)。文中需明示其含义处，笔者用英文加以括注。
[②]此处译文参考了于晓丹、廖世奇译《洛丽塔》，长春：时代文艺出版社，2001年。第3页。值得一提的是，在《洛丽塔》之前确实有过“别人”——作者曾写过一部题材近似的中篇小说。纳博科夫在《洛丽塔》的后记中也提到《洛丽塔》最初的灵感出现在1939年或1940年他在巴黎的时候，并写成了一篇30页左右的小说（见Lolita. NewYork: Vintage International, 1989.p.311.）。这部小说的手稿后来被发现，经纳博科夫之子迪米特里翻译整理，以《妖人》(TheEnchanter)为题由G.P. 普特南之子出版公司于1986年出版发行。这一史实正好印证了本文第二部分探讨的纳博科夫喜欢“自我指认”的这一游戏特征。
[③] 参见BrianBoyd, Vladimir Nabokov: theAmerican Years. New Jersey: Princeton University Press, 1991.pp.35-92、107-148、166-198.