楚齐之念，越界之想

　　想飞啊，不知能不能飞起来 作者:康海玲 来源:《中国戏剧》2008年第10期 时间:2009-1-7

　　中华民俗除了在中国本土广大民众日常生活中占据重要的位置之外，还随着移民的传播在海外华人社会得以延续，表现出顽强的生命力和推广力。马来西亚是全世界华人人口比例仅次于新加坡的海外国家，是华人在海外开辟的一个独特的家园。马来西亚华人的节日民俗有很多来源于中国本土，中华戏曲是马来西亚华族所承传的中华民俗文化中的典型。海外版的中华戏曲通常被称为“华语戏曲”，其概念的基点是“华语”，指的是用华语(包括普通话和中国的各种方言)创作、演出、观赏、评论的戏曲活动。 [①]华语戏曲与马来西亚华族的节日民俗息息相关。

　　民俗是一种文化事象，指的是；“创造于民间又传承于民间的具有世代相习的传承性事象。” [②]民俗的两个最重要的特征就是生长于民间以及其传承性。作为一种有规律的活动，民俗可以约束人们的行为和意识，而这种约束力依靠的是习惯的势力。戏曲符合民俗的两个特征。作为民俗文化中的一种，戏曲的演出主要是为民俗活动服务的。

　　确切地说，中华戏曲在马来西亚的移植和发展，明显地表现出民俗性的特征，这一特征在东南亚其他几个华族占有相当数量的国家，如新加坡、泰国、菲律宾、印尼等的情形也是一样的。华语戏曲长期存在于华族的世俗社会生活中。从文化认同的角度而言， 华语戏曲属于华族所认同的中华传统文化中俗文化范畴，在马来西亚一向以来和国家所认定的高雅艺术相分离，而被认为是华人社会生长和长存的民间通俗文化事象之一。马来西亚国家文化是以马来族文化为核心，其所认定的高雅文化表现在艺术层面上主要是指马来族在文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧电影等领域的造诣。华语戏曲是不可能进入马来西亚主流文化视域的，它只能长存于华族的世俗生活中，作为华族不可否认的一种在地的通俗文化得到培育，以民族语言文化为基础建立了一个属于华族的“想象的疆域”，一个“艺术的中华”。

　　华语戏曲依托于华族的节日民俗而存在，节日民俗也通过华语戏曲的展示得到诠释和流播。如果说民俗性是戏曲在中国本土得以存在的重要依托，那么,这个特征在海外华人社会表现更为明显。如果没有源远流长的民俗所提供的滋养，华语戏曲就有可能出现断层，或者逐渐与华人社会相剥离，甚至濒临消失的危险。

　　法国人类学家葛兰言强调：“古老的中国节庆是季节性质的和乡村性质的。” [③] “乡村”和“季节”这两个层面是使节日民俗绵亘不息的重要条件，对于其中的“乡村性质”，我们可以在民俗意义上获得更确切的理解。日本著名学者田仲一成曾经在唐宋的地方志文献、明清的判案记录等中国浩繁的历史文献支撑下，从中国广大农村和地方社会的视点出发研究中国戏剧史。他认为中国农村戏剧（指戏曲）是结合农村的祭祀礼仪而演出的，“在中国的农村，最原始的祭祀是社祭，祭祀作为村落守护神的土地神。社祭分两种，一种是春天向社神祈求五谷丰登的‘春祈’，一种是秋天感谢社神赐予丰收的‘秋报’。应该考虑，戏剧是从这两种乡村的社祭礼仪中发生的。” [④] 当然，田仲一成主要是考察中国戏剧的发生问题，而农村的祭祀礼仪是民俗的重要内容，春祈秋报是中国广大农村显性的民俗事象。从田仲一成的考察和论证中，很显然，我们可以得出戏曲与民俗密切相关的论断。除了文献之外，田仲一成还调查了海外的华人社会，他发现对中国祭祀这种民俗有所传承的香港、台湾、新加坡、马来西亚及其他海外华人社会，同样承传了其在中国的“民俗性”。华人社会一代代传承的民俗事象，是戏曲赖以生长并发展的温床，体现了华族的文化自觉、对传统民俗的认同与传承。文化自觉是费孝通先生提出的一个重要的学术概念。文化自觉指的是：“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋势，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。” [⑤] 文化自觉强调的是认识自己的文化，特别是要在多元文化的格局里确定自己的位置。“自知之明”强调的是文化选择的自主性和自主地位。刘铁梁教授在《标志性文化统领式民俗志的理论与实践》一文中，曾将费孝通先生提出的文化自觉视为今天中华民族的一种精神。或者动机、旨趣各不相同，但不管出于什么目的，正因为各阶层的人有了这种文化自觉意识，整个社会也才有了对传统民俗文化、对民族民间文化遗产方兴未艾的关注和热情。海外的华人社会特别是在华族较大的聚居国如新加坡和马来西亚，更需要文化自觉。华族的文化自觉在保持民族性上显得特别重要，民俗是我族区别于他族的最明显标志之一。和马来族、印族等共处的华族，正因为有了文化自觉意识，整个华人社会才有了对传统民俗、对中华传统文化的承传与坚守，在多元文化的世界里确立自己应有的位置，并和其他文化一起，互相包容，共同建立一个不同文化共同认可的基本秩序。

　　华语戏曲和马来西亚华人的节日民俗的关系主要体现在以下两个方面：

　　首先，华语戏曲充当了阐释、传播民俗的特殊载体。现代民俗学强调：民俗不仅是原始初民的遗留物或残留物，而且是各个民族文化的心理反映，是民族生活方式的总和，体现了民族的文化特质。华语戏曲与民俗的关系是非常紧密的，它给友族提供了一种与用文字来描述华族形象截然不同的表达方式，充分展示了华人的民族风格特征。华语戏曲是洞察中国古代社会生活的“微型画”。有关民俗生活中的方方面面，如婚丧嫁娶的生活习俗，制造、耕作、买卖等生产习俗，祭祀、占卜、禁忌、禳解、神仙鬼魂等信仰习俗，都在戏曲中有所呈现。在异族眼里，华语戏曲不可避免地带上了东方的神秘色彩。与宋元戏曲比较起来，明清以降，生长于民间的众多地方剧种与极富地域特色的民俗文化关系就更加密切。民俗是戏曲声腔赖以生存、发展的文化土壤之一，它赋予戏曲以鲜明的地方特色。在马来西亚流传的华语戏曲剧种大多是闽粤各地民俗文化在戏曲舞台上的生动反映，华语戏曲的演出，可以看作是这些民俗文化的生动呈现。

　　华语戏曲对民俗的阐释、传播方式是比较特殊的。我们知道，从人类学的角度看，传统意义上用文字描述对象的人类学方法一直存在着表述的困惑。马尔库斯和费彻尔认为：“由于人类学本身依赖描述的和半文字性的表达方式来描写文化，他们的研究有可能歪曲非西方民族的社会现实。” [⑥] 在这里，他们认为这是因为某种表述上的问题而带来的危机。同样的道理，用被称为综合艺术的华语戏曲这种表述方式来描写华族文化，展现华族的民俗，这是一个生动的、独特的、有效的表述视角。如果从影视人类学的角度来看，用华语戏曲这种视觉、听觉相融合的手段来记录华族的历史文化内容，比用文字作为记录工具更加直观、真实、生动。用戏曲艺术这种特殊的手段去记录民俗，就具有了其他媒介手段所不能替代的作用。华语戏曲可以让所要表述的对象，如华族的民俗在符合客观事物原貌的条件下呈现出来，让华族观众直观地观察所要关注的对象，让不同族群的受众更加自由地用自己的眼睛、自己的耳朵、自己的心灵去阐释对象、阐释民俗、得出他们自己的结论，这对于马来西亚生活在不同文化背景下的观照者与被观照者而言，是很重要的。如果从社会心理学的意义上来理解，用视觉、听觉形象语言作为对对象的认知方式，在感觉和知觉、记忆与经验等方面都有自己独特的活动形式。透过华语戏曲，人们能够领会到含义极为丰富的、并同现实世界直接联系在一起的各种民俗事象，而华语戏曲这种特殊的叙述方式本身至少具有三个相关的阐释的要素，这就是运动、时间和空间，这是从华语戏曲的切入点解读民族民俗的三个切入点，也是华语戏曲的优势所在。

　　其次，华语戏曲依托于民俗，借助于民俗活动得以流播。马来西亚华人的众多民俗节日，为华语戏曲的演出提供了诸多的可能。作为一种公共资源，节日是民俗事象的具体呈现。对节日的研究是人类学的重要命题。节日是民族历史文化的集中表现，节日所表现出来的本民族的文化功能，是其他民族无法雷同与复制的，更是不可模仿的。马来西亚华族的节日往往是由一系列的祭祀仪式、独特的艺术展现（如戏曲、华乐、舞蹈等）、特有的饮食物品及习惯构成的一个完整的记载体系。这些节日有一个共同的特点，即从来都是用视觉形式，通过一系列具有形式感的程式化的内容和仪式，反复地唤起人们视觉神经的兴奋，冲击人们的情感堤坝，展示积淀在该民族意识深层的文化内涵。华语戏曲正是这样的一种视觉、听觉融合的形式，它充分地展现了华人的民俗，也借助于华人的民俗节日加以传播。如果离开了华人的种种民俗活动，华语戏曲的生存就面临着巨大的危机。在一次次的文化展演中，华语戏曲得到了不断的发展和完善，树立了自己的形象。

　　作为民俗节日中不可缺少的内容，华语戏曲在一代又一代华人手里得到了承传和发展。在中国，戏曲演出活动大都伴随着岁时节令。倘若缺乏民俗节日的重要传媒作用，戏曲非但难于产生，更难于在中国的广大农村传播。节日在马来西亚华人社会的日常生活中占据着极其重要的地位，重视节日是华族历代皆然的风俗习惯。华族的民俗节日，可以被视为一个民族的历史演变与文明过程的象征。华族通过节日便有机会、有选择地整理和回忆其中一部分属于华族的历史和文明的印象。起源于中国本土，超越时空界限，移植到马来西亚华人社会并获得发展的民俗节日有：农历新年、元旦、送穷日、人日、天公诞、元宵、社日、惊蛰、太上老君诞、清明节、卫塞节、端午节、观音诞、七夕、中元节、中秋节、九皇诞、重阳节、冬至、尾牙、送灶日、除夕等。这些节日当中，不管是原本和中国本土节气变化相呼应的农事节日，或是以祭祀神鬼或祖先为主的宗教色彩浓厚的节日，还是以追思历史人物为主的节日，都受到华族不同程度的重视。其中以祭祀为主具有浓厚宗教色彩的节日，在华族的日常生活中占据极其重要的位置，成了华族生活中有周期性的各种文化元素的记忆与检阅。尽管节日的主题迥然有别，但是在其呈现出的一系列相关内容当中，可以发现和中国本土并无二致。演剧活动是许多节日不可缺少的一项重要内容，观戏场成了渲染喜庆、热闹的节日气氛的一种独特的文化事象。节日是传播戏曲文化的重要媒介，在节日中，不同方言群的华人展演其热衷的家乡戏或其他受青睐的剧种，戏曲的生产与消费由此得到了促进。特别值得重视的是，一年一度的中元节，为了达到酬神悦鬼娱人的目的，整整一个月的特殊时空，华语戏曲的各剧种争奇斗艳，为华人带来了一次次文化盛宴。从华语戏曲的流变可以看出，戏曲依托于华族的民俗节日而存在，节日伴随着华语戏曲，华语戏曲反过来也强化了节日的意义。

　　马来西亚华族在节日期间上演华语戏曲，基本上沿用的是中国乡间演戏的惯例。根据郑传寅的研究，中国古代劳动群众岁时宴集、聚众演戏的习俗，大致可以分为以下四种基本类型：节日聚戏、喜庆聚戏、神会聚戏、农闲聚戏等。 [⑦] 根据马来西亚的国情及华人社会的具体情况，节日聚戏与神会聚戏表现得尤为突出，而农闲聚戏基本上是不存在的。节日聚戏与神会聚戏的侧重点和中国本土相同，主要集中在各种各样的节日中，具体包括中国传统的八大节以及不同名目的神诞、庙会的敬神祈福活动等，华语戏曲是节日民俗敬神祈福活动的重要内容。备受马来西亚华族重视的神诞有：九皇诞、观音诞、天公诞等，庙会较少见。最典型的是柔佛州新山的庙会，长期以来是华语戏曲演出的“闹季”。农闲演戏是针对中国封建农业社会而言的，春播夏锄秋收冬藏，于是春播前的许愿、祈福，秋收之后的还愿、酬神，就为从年末至岁首这一段时间的农闲聚戏提供可能。马来西亚是个典型的商业社会，且一年中无四季之分，于是就无“农闲”可言。除了神诞、庙会之外，华族把演戏安排在佳节时令或者做寿、婚嫁、新居落成等喜庆场合中，以戏曲演出为庆贺之礼。华语戏曲就是通过这种种方式强化了其自身的辐射力，并获得了广泛而长久的传播。华语戏曲一旦同节日民俗相剥离，或者马来西亚华人节日民俗一旦淡化或者频频消失，华语戏曲对华族的吸引力就会锐减，戏曲文化传播就会受到重重阻力，或遭受致命的打击。

　　马来西亚华人社会存在着按方言聚落的现象，各方言群体所承传的民俗有部分是相同的，如对中华八大传统节日的坚守、对祭祀活动的重视、对婚姻嫁娶方式的认定、对神鬼的敬畏等。但不可否认，各方言群体还有很多民俗事象是不一样的，因此，也培育了赋有各自民俗特色的戏曲剧种。马来西亚移民主要来自闽粤两省，由于大多数早期移民来自农村，属文化水平较低的下层老百姓，他们的到来，自然而然也把在家乡日常生活中占据重要位置的民俗文化事象带到新的聚居地，加以传承和弘扬。因此，马来西亚有华人聚居的州、县、乡镇就成了闽粤两省各种民俗散播之地，在代代相因的过程中，获得了相对的稳定性。当然，其中有部分民俗事象在现代化进程中与华人的现代生活相剥离而被淘汰，也有部分民俗事象被华族坚守着，并在循环往复的过程中，逐渐衍变完善。

　　闽粤两省有不同的民俗，即便同一省不同地区，其民俗也有所不同，即所谓的“十里不同风，百里不同俗”。这种区别也明显体现在各剧种之间。来自福建的戏和来自广东的戏各自展现了福建、广东两省的民俗风情，而其所包含的几个剧种，又是相应几个地区民俗的载体。如莆仙戏反映的是莆田、仙游等兴化方言区的民俗风情；梨园戏反映的是泉州、晋江一带及闽南方言区的漳州、厦门等地的民俗；高甲戏反映的是泉州、晋江、南安、厦门等地的民俗；芗剧（歌仔戏）反映的是漳州、漳浦、厦门、龙海、南靖、长泰、华安等地的民俗；而闽剧之于福州、粤剧之于广东、广西等粤语地区，潮剧之于潮汕地区，琼剧之于海南同样反映了剧种与发源地民俗之间密不可分的联系，这些剧种分别是相对应的特定区域民间所创，并作为下层劳动人民自我教化的工具得以在中国本土及海外华人社会沿习和传承。

　　中华戏曲在马来西亚流播的历史可谓久远，华语戏曲在华人节日民俗中呈现出强有力的 、多元的渗透力。民俗性是华语戏曲发展的基础和动力，华语戏曲因此赢得了华人社会广泛的支持。在多元种族、多元文化的国家里，华语戏曲在一定程度上塑造了华族共同体的形象。毋庸置疑，一部华语戏曲史在一定程度上我们可以把它理解为一部华族的民俗史。

　　[①] 参见周宁主编．东南亚华语戏剧史